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【6個電影大師陪你跨年】專題活動
變形與臉 專題
影展活動前言 節目簡表
賭徒馬布斯 日出 浮士德 將軍號 化身博士 馬布斯博士的遺囑
隱形人 美女與野獸 黑道 扒手 變蠅人 裸體午餐
影展策劃論述
◎文/
策畫人多明尼克．巴依尼（Dominique Paini）
林志明 譯
變形（La metamorphose）這個字眼源自希臘文, 意為形式(form)的變化. 這是形式, 本性, 結構的變化, 其變化之大, 使得人或神的存有, 或是事物變得不再可以辨認. 變形是時間和變化戰勝了可感知的物質性事物的恒常性.
它顯然是超現實的展現中最突出的面向之一.
變形在想像世界中佔有重要地位: 它在各宗教中以不同程度出現, 也在所有文明的神話, 傳說和故事中出現.
在文學中, 變形由奧維德, 阿卜列持續到卡夫卡, 在繪畫中, 變形由普桑演變到培根. 在它們之後, 電影必然地採用了這個戲劇力量動力來源, 而且, 這也是因為變形也是一個視覺上的主題.
變形是一個和電影的技術及藝術同質的現象: 電影影像的接續變化, 鏡頭及段落間的蒙太奇, 視覺特效, 都使得電影成為變形藝術最佳的典範.
文學暗示及喚引了變形的潛在力量, 繪畫固定了一段流變中的混同及過渡階段, 但電影比它們走得更遠, 它可以呈現出變形的過程, 因為, 電影工作的材質即是時間. 這也無疑顯示於電影在發明的時刻所被賦予的使命: 紀錄及重構物質運動的景象以及體現這運動景象的形式變化.
曾經開發身體及事物的變形之中所含有的恐怖和驚喜的, 包括由賈克．杜能(Jacques Tourneu)到大衛．柯能堡(David Cronenber)所形成的幻想影片類型專家們, 偉大的說故事家比如由希區考克到史匹柏, 前衛電影作者由艾普斯坦(Jean Epstei)到艾克曼(Chantal Akerman), 動畫片作者由彼得．弗德斯(Peter Foldes)到華．迪士尼(Walt Disney), 默片時代的大師由詹姆士．惠爾(James Whal)到穆瑙(Friedrich W. Murnau), 甚至今天通俗音樂中的音樂錄像帶.
根據上古早熟的哲學, 臉孔乃是靈魂的居所, 它也是產生表情最重要的表面. 在電影之中, 臉孔乃是所有的玩笑和所有的憂鬱發生的處所。
影展活動前言
◎文/林志明
在法國前任電影館館長多明尼克．巴依尼之今年十月份的訪台系列演講之後，國家電影資料館特依循他所建議的片單，特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到，並且可能放映的影片，選取了由佛列茲•朗的《賭徒馬布斯》到大衛•柯能堡的《裸體午餐》共十二部影片，希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。
關於變形和電影的同質關係，也就是電影因為以時間為材質，所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點，相信在看過眾多和變形相關的影片之後，觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片，也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合，以及其中所能開展的繁複象徵體系，有了更深入的認識。
比如佛列茲•朗的兩部馬布斯博士影片，主角首先使用了易容術不斷變換身份，在引起邪惡力量隱身各處，無所不在的恐怖之餘，更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片，變形更是聲音的存在：那是完全隱身的幕後人，可能已經死亡，但其不在卻仍然行事，產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯：隱形人本體不可見，但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形，比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候，他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。
變形是一個古老的主題。透過外形的變化，直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上，人形與獸形之間的變化，是一個最明顯的象徵發展：如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出，而且，其發生時間通常是在暗夜；獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》：總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾，並由此自詛咒中解脫開來。在此，電影繼承的是對人性探索。
二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來，便一直將人和昆蟲相比；這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是，多次被改編為電影的《化身博士》，它的變形視覺主題，也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛•柯能堡的《變蠅人》，和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源：昆蟲不只是惡，也是無意義和荒謬的象徵。
變形不只因為它是戲劇力量和象徵體系的奇觀化，因此特別適合電影展示其動態視覺主題的引人力量。每一個細微的變動，比如臉部的表情，在電影中都是等待被放大的潛能存在。這是因為電影不只是奇觀，而且也（經常不自覺地）成為碰觸藝術核心工作的門徑：我們必須體認藝術即是變動（transfromation），不論那是材質的賦形、觀念的呈現與轉換，或是簡單卻激進的移位及混融。有多部本次選片中的影片以更自覺的方式指向了這一點：比如表現主義傳統中的各種扭曲的極大化和突顯、基頓電影謹守古典主義的對稱結構之下人物身份和行進方向的秩序中的變化、布列松影片中的透過手之隱喻所帶領而出的電影語言和手段自身的變形和突顯，直到柯能堡更具後現代意識地以「間區」（Inter Zone）來指向創作可能性條件的恍惚狀態。
變形的視覺主題使得電影的視覺奇觀性格得以突顯—如果說，事物的變易即其不易之理，那麼使得萬物無法恒然常存的變動之神卻是電影的精靈，它加速了及放大了變動的存在—變形所引領而出的各種發展動力、象徵體系乃至藝術反思，卻又使得電影獲得一種和其它藝術如此相近但又如此不同的深度。如此相近，因為變形並非電影所獨有，而是它和其它象徵形式共同分享的主題；如此不同，卻是因為主電影才能使得我們能直接觀看變形。
活動日期：11/22 – 12/20, 2008
活動地點：台北市青島東路7號4樓
主辦單位：國家電影資料館
活動參加辦法：
本活動開放供民眾以e-mail免費預約參加 (每人限預約1場，未經預約之臨場觀眾本館將酌收場地維護費NT$100元)，詳細預約辦法及活動訊息，請參閱本館電子報http://epaper.ctfa2.org.tw 洽詢電話02-2392 4243 ext.20/22/23
節目簡表
11/22(六) 13:45 賭徒馬布斯博士 (第1部) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER)
( 16mm 影片，無中文字幕 )
11/22(六) 16:00 日出 SUNRISE
11/22(六) 19:00 浮士德 FAUST
11/27(四) 14:00 將軍號 THE GENERAL
11/27(四) 15:30 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
11/27(四) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE)
11/28(五) 14:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
11/28(五) 15:30 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
11/28(五) 19:00 黑道 DARK PASSAGE?
11/29(六) 14:00 扒手 PICKPOCKET
11/29(六) 15:30 變蠅人 THE FLY?
11/29(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH?
12/11(四) 13:45 賭徒馬布斯博士(完整) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER)
12/11(四) 19:00 日出 SUNRISE
12/12(五) 16:00 浮士德 FAUST
( 16mm 影片，無中文字幕 )
12/12(五) 19:00 將軍號 THE GENERAL
12/13(六) 16:00 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
12/13(六) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE)
( 16mm 影片，無中文字幕 )
12/18 (四) 16:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
12/18 (四) 19:00 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
12/19(五) 16:00 黑道 DARK PASSAGE?
12/19(五) 19:00 扒手 PICKPOCKET
12/20(六) 16:00 變蠅人 THE FLY?
12/20(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH
特別加映
12月27日(星期六)
14:00 《馬布斯先生的遺囑》(DVD，中文字幕)
16:00《最後一笑》(The Last Laugh,1925，DVD，中文字幕)
19:00《馬布斯先生的遺囑》( 16mm影片，無中文字幕)
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評介
易容術與主體臉孔之變形─《賭徒馬布斯》
賭徒馬布斯博士 DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER)
11/22(六)13:45(16mm影片)；12/11(四)13:45 (DVD)
導演 弗烈茲朗
Fritz Lang
1922年 德國GERMANY
16mm影片無中文字幕 (90分鐘)
DVD有中文字幕 (第1及2部，共270分鐘 90m22f / 270m22D
馬布斯博士領導一批惡棍，一邊在地下製造偽鈔，一邊憑藉其精湛的易容術在各豪華賭場行騙訛詐。尤其，馬布斯還是一名擁有邪惡力量的精神分析師，能夠催眠、瓦解、操控他人的意志，因而得以在一次大戰之後、燈紅酒綠威瑪德國上流社會之中，利用經濟大恐慌時的逃避主義，興起一片腥風血雨。
佛列茲朗在此片中，以政治激進立場，將德國表現主義推至高峰：無論是高反差燈光、人工扭曲場景、或是邪惡的瘋狂如何牽引了幽暗的集體潛意識，都延續了表現主義經典《卡里加利博士的小屋》(1920)的母題。可以說，卡里加利在馬布斯身上再度現身。特別的是，佛列茲朗把場景移至威瑪時代的德國現代大都會，一個資本主義發達、金錢遊戲盛行的布爾喬亞社會，以及光鮮亮麗檯面之下的城市底層不法集團，政經批判的意味十分強烈。此外，表現主義所鑽研的人心陰暗內裡，也經由片中精神分析師、集體催眠、降靈會…等，更加凸顯與深化。馬布斯所擅長的「易容術」，則呼應了表現主義電影傳統中的「化妝術」，經由臉孔外貌的變形，不斷轉換身份，一方面利用了大城市特有的「匿名性」來行騙作惡，另一方面卻也在多次變形的過程中，讓撒旦臉孔一次比一次更加輪廓鮮明，同時甚至在哲學層次上指出了主體之渙散、曖昧、易變。假面具與真臉孔之間、虛偽矯飾與現實算計之間、可再現者與無以名狀的惡之間…等繁複關係，經由馬布斯博士幻術般的易容與變形，不但高度辯證也令人不寒而慄。
城市：影像恆常流變的現代空間─《日出》
日出SUNRISE: A Song of Two Humans
11/22(六)16:00；12/11(四)19:00
導演 穆瑙 F.W.
Murnau
1925年 美國 GERMANY
DVD 中文字幕 95分鐘 95m25D
穆瑙的《日出》，或許因為是他結束柏林時期、逃往美國之後的第一部電影，有一個耐人尋味的聖經箴言式的附標題：兩個凡人的頌歌。故事內容講述一對鄉村夫妻，因為一個來自城市的女人，而產生了疏離和隔閡；丈夫因為城市女人的慫恿和引誘，興起了殺死妻子之後與城市女人私奔至大都會過現代生活的念頭。在最後一刻，丈夫終究不忍下手殺死清純無暇、宛如聖母般的鄉村妻子，倆人反而意外搭上了開往城市的列車，展開了一趟愉快的城市之旅。旅程過後，夫妻返回鄉村，驚險之中度過一場暴風雨，二人宛若新生。
這個彷彿聖經中歌頌夫妻永恆之愛、而且此愛情在試煉之後反而更加固若磐石的故事，雖然或許是為了迎合清教徒美國觀眾，但是其實仍可以看出一個特定的歷史背景指涉：急劇現代化與都市化的近代德國；尤其，片中刻意突顯了傳統與現代、鄉村與城市、純潔與邪惡之間的齟齬和斷裂。
然而，穆瑙卻讓這些由城鄉對立而衍生的眾多矛盾，顯得更加曖昧和複雜：片首以壞女人(娼妓)來暗示城市的邪惡與墮落，對比於鄉村妻子(聖母)的純樸靜好，似乎鞏固了彼時(甚至迄今猶然的)邪惡城市與純潔鄉村的刻板印象。然而，當這一對鄉下夫妻進城之後，卻意外發現大都會光鮮亮麗、輕快熱鬧、霓虹迷人，她們因而感到新奇愉悅，倆人有如度過一趟遲來的二度蜜月，二人情感反而在城市裡的霓虹光影和舞會酒宴之中，悄然彌補了裂隙、破鏡重圓。這似乎扭轉了彼時大城市於都市化過程中被污名化的印象，轉而呈顯城市光明美好的一面。不僅如此，返回鄉間、暴風雨劫後餘生之後的妻子，在片末卻一改先前清教徒式僵硬包頭的髮式、拘謹保守的農婦工作服，轉而以慵懶躺臥床上、金髮鬆洩披散的形象現身，似乎也暗示了性欲之啟蒙─敘事中，片首的城市慾女早已不知去向；城市裡充滿感官刺激與新鮮事物的性感特質，則似乎在夫妻遊城的途中暗中滲透、「解放」了農婦妻子。或許正如浪漫主義詩人布雷克(William Blake)詩歌中所曾描述過的，這是一種「有過了經驗的天真」(experienced innocence)，這也使得原本抽象匿名的稚氣愛情，得以充實了具體的、身體的、成熟的內容。城市不再飽受道德污名，反而具有「解放」和「轉化」的性質─除了表現主義的變形美學，在美國的穆瑙似也探索了innocence與變形之間的關係。
值得注意的是，片中「鄉下人初次入城」的場景，在影像上酷似「走入一間電影院」，而城市燈火則有如銀幕光影；在另外一幕中，丈夫與城市女子於草地上仰望夜空時，星光夜幕上居然快速疊映了一張又一張城市的影像。其實，城市此一現代空間，充滿了霓虹街燈、文字圖像交融的店招廣告、如鏡廳一般無限映射的玻璃帷幕…等等，乃是影像之流密集匯聚之空間；或者說，城市本身就是影像之流。城市的流變，與影像的變形，二相呼應；歷史上，電影作為一種從光影城市中孕生現形的藝術形式，其實並非偶然。正如農婦稚妻在城市之旅過後，變形成為一位成熟女人，觀眾們在電影落幕、散場走出戲院之際，其實也都已經暗中煥然一新。
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回春之旅中的退化、影像旅程之中的變形─《浮士德》
浮士德 FAUST
11/22(六)19:00；12/12(五)16:00
導演 穆瑙 F.W.
Murnau
1926年 德國GERMANY
16mm影片無中文字幕(約90分鐘) / LD中文字幕 (116分鐘)
90m26f / 116m26L
穆瑙此片乃改編自威瑪文學巨人歌德 (Goethe) 的史詩劇作《浮士德》，描述一位老學究浮士德恐懼年老逼近，悔恨因為長年埋首書齋而錯失的青春韶光，以及不饜足、不甘願即將隨著死亡陰影而來的知識之流失，而和魔鬼梅菲斯特簽下了一紙契約：它讓浮士德得以返老還童，重獲青春年華，因此得以追求更多的知識與愛情。然而，這一段魔鬼相伴的回春之旅，卻成為浮士德一步步墮落、敗壞的地獄之旅。
穆瑙延續、而且深化了一九二O年代德國表現主義的傳統，甚至藉由此片把擅長「變形」之表現主義電影中所隱含的「與魔鬼交易」母題，發揮得淋漓盡致。
德國表現主義電影的特色，在視覺上，乃是以光影反差、扭曲幾何線條的人工場景、面具般的造型化妝術…等「變形美學」(經由美學變形來迫使真相現形)，將內在或潛意識的瘋狂與陰暗，加以外在化、具體化、圖像化。《浮士德》中最為經典之一幕，乃是魔鬼浮士德的巨型身影在小鎮上空浮現，掀開其巨幅黑衣斗篷，遮雲蔽日，如烏雲籠罩了整座小城，灑豆成兵一般四處播撒瘟疫種子。此外，德國表現主義電影尚有一個敘事上的特色：邪惡的魔鬼始終在場，引發、帶領一趟在變形過程之中無限墮落、退化的追求之旅。這趟旅程之中，梅菲斯特幻化成為人型，當浮士德重新追求純潔愛情之際，他卻在暗角誘惑處女。同時，浮士德也相隨變形：他從一介白鬚皓首的書齋老人，在魔法之下驟然新生、轉化成一名身體光潔、唇紅齒白的翩翩美少年，但他卻也吊詭地從此與這般青春體貌逆向而遲：在精神和道德層次上，浮士德漸漸從人類化成了魔鬼。穆瑙在此片中所呈現的人格扭曲與角色變形，亦可以說是在哲學層次上鑽深了表現主義的變形美學，同時也摸索了、考察了「從卡里加利博士到希特勒」的那一段德國近代變形史。
因此，片中浮士德對於年輕和回春的渴盼，似也呼應了穆瑙拍攝此片彼時、德國威瑪時代對於「紀念碑式青春」的集體迷戀與崇拜─而這正有如片中梅菲斯特的誘惑、有如死神凌空播下的瘟疫，隱約埋下了日後納粹意識形態和美學的種子。
喜劇運動員的身體變形─《將軍號》
將軍號 THE GENERAL
11/27(四)14:00；12/12(五)19:00
導演 巴斯特基頓 Buster
Keaton
美國 USA 1926年
16mm影片 /中文字幕 80分鐘 80m26f
喜劇之王卓別林家喻戶曉，但巴士德基頓(Buster Keaton)就比較受冷落。基頓是冷面笑匠，標籤式撲克牌臉孔，卻配上了一副天才運動員般的好身手。若說卓別林善於利用身邊各式小道具來製造創意笑料，那麼基頓則是把自己的身體變形成為道具之一，與各式大型道具交手、周旋、拼搏，因此西方人多視基頓為成龍的祖師爺。
《將軍號》中，基頓從頭到尾的對手，是電影史中極為重要的大型機械─火車。基頓在片中飾演一名蒸氣火車駕駛員，為了擄獲美人芳心，只好開著火車加入南北內戰的沙場，最後小兵立大功、抱得美人歸。
《將軍號》的「環形對稱」古典結構，備受電影研究者的讚賞，在火車一來一往、前後有序的平行敘事裡，看似重複出現的道具和情節，卻生產出差異有別的各式笑果；也就是說，同樣的道具，在不同的情境中，似乎變形成為另外一種道具，有如一只百寶盒、創意層出不窮。片中，基頓矮小瘦弱的身體，始終穿梭在巨型動力機具之間 (火車頭、鐵軌、橋墩、加農炮…等)─若說卓別林的身體似乎跟著摩登時代而被「機械化」了，充滿斷裂突梯；那麼，基頓希臘神話式的運動員有機身體運動，則有一種對抗機械文明的強力意志。此外，南軍北軍的制服，在基頓身上一穿一脫、身份變換之餘，也翻出了政治戰爭的荒謬內襯。
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在穿行霧都倫敦的街道之際變形 ─《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde,1941)
化身博士DR JEKYLL AND MR HYDE
11/27(四)15:30；12/13(六)16:00
導演 維多佛萊明Victor
FLEMING 美國 USA 1941年
DVD 中文字幕 113 分鐘
113m41D
史蒂文生 (Robert Louis Stevenson) 的小說《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde)出版迄今，已經有二十多部電影改編版本。電影史上的第三個版本，乃是由Victor Fleming於1941年所執導。
傑克醫師喝了實驗藥水之後，分裂衍生出、或者從潛意識內裡召喚出海德先生，一個純然邪惡之化身。人格的善惡分裂，在片中以多組二元對立呈現：(維多利亞時代的)科學vs.宗教，正直科學家vs.淫邪文學家，傑克的淑女未婚妻(聖母)vs.海德的SM伴侶吧女(娼妓)，白晝vs.黑夜，矜持vs.慾望，理性vs.瘋狂…。
然而，正如片中傑克「變形」為海德的過程之中，其臉部特寫以融鏡、疊映、漸變的電影語言呈現，上述多組二元對立項，似乎也如變形過程一樣不穩、混融、模糊、屬於過渡/中介的恍惚狀態 (liminal state)。這些對立項再也無法清晰堅實地各執一端，而是非此非彼、是傑克但同時也是海德。比如，與海德這位「波西米亞式淫穢文人」相比 (片中有一句台詞提及了王爾德)，科學家傑克是一位端莊正派的有為青年；然而，片尾卻暗示了科學探求和於它所對立的宗教信仰相比，仍是邪行異端份子。比如，片中的淑女未婚妻，在矜持純潔中卻多次洩露了她對於 (婚姻所允許之) 性愛的慾望─她渴望傑克背後的海德；反之，吧女在淪為海德性奴隸之後，又幾度矛盾地流露出對於SM關係的厭棄和恐懼─她更愛海德背後的傑克。有趣的是，飾演淑女的Lana Turner，以及飾演吧女的英格麗褒曼，在電影前置選角中，二人原本被分配的其實是對方的角色，開拍後才交換。戲裡戲外，都牽涉了高度複雜、矛盾又曖昧的變形過程。
十九世紀維多利亞時代的倫敦，乃是入夜後街?暈染的「霧都」，光影灰濛迷離的街道 (帶有些許德國表現主義的風格)，恰好呼應了曖昧變形的主題。片中有一幕，步行於夜半街道的傑克，就在穿過迷霧之際 (有如通過一甬道)，變形成為海德。另外值得一提的是，海德在片中曾經提及米爾頓與其史詩大作《失樂園》：Spencer Tracy以精湛演技所詮釋的淫邪文人魔鬼海德，或許為日後艾爾帕西諾在《魔鬼代言人》(1997)所飾演的米爾頓，提供了原型。
表現主義的影音變形─《馬布斯博士的遺囑》
馬布斯先生的遺囑DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE)
11/27(四)19:00；12/13(六)19:00
導演 弗烈茲朗Fritz LANG
德國 GERMANY 1932年
DVD有中文字幕 / 16mm影片無中文字幕 90分鐘 90m32f
佛列茲朗的第一部有聲片《M》(1931)，其多層次的聲音實驗，已然成為影史上「聲音電影」的經典；緊接著，《馬布斯博士的遺囑》(1933)裡，聲音就已經深具政治意義、甚至被推向了哲學層次。
發瘋之後的馬布斯博士，被囚禁在精神病院內，但他仍不斷藉由自由書寫塗鴉，下指令遙控一幫不知領袖是誰的信徒，繼續為了犯罪而犯罪 (純然之惡)，意圖建立一個邪惡帝國。在《M》中通吃黑白二道、破獲性謀殺案件的警探羅曼，這次所面對的幕後罪犯馬布斯，令他感到更加棘手。
默片《賭徒馬布斯》中藉由「化妝術」來喬裝作惡，顯見是一種「視覺變形」；然而，有聲片《馬布斯博士的遺囑》中，變形不但是視覺的、同時也是聽覺的：馬布斯的「無形聲音」佔據了中心舞台，而盲目的匪徒則聽命於密室中幃幕背後所傳來、高明的聲音指令來犯案行事。事實上，在場的「幕後人」(behind the curtain)，根本不具形體、不在現場，而是遠在精神病院、甚至已然死亡。然而，馬布斯的形體伴隨死亡而消失了，但卻反而無所不在了，讓人再也無法指認其輪廓、標定其位置，反而更具恐怖威脅。這其實暗示了希特勒以廣播、演說、宣傳片等現代影音科技，以聲音與影像交互辯證的「影音變形裝置」，而讓納粹政權興起奪權。此外，在場 (present) / 不在場(absent)、聲音與形體、馬布斯的「書寫」和「語言」能夠「行事」(do things)…等等片中所牽涉的複雜議題，居然在一九三零年代，就已經鋪陳了日後德希達的當代哲學思辯。
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隱形人何以出現？如何現身？─《隱形人》(The Invisible Man)
隱形人 THE INVISIBLE MAN
11/28(五)14:00；12/18 (四)16:00
導演 詹姆斯 惠爾 James WHALE
美國USA 1933年 DVD 中文字幕 71分鐘 71m33D
藉由「隱形」的主題與特效，此片迫使「電影語言 / 機制」得以「現身」。片中多處以「場面調度」，比如門窗自動開闔或傢俱自行移動，間接暗示隱形人的存在與行動。或者，隱形人無形之聲，暗示了他無形實體的在場；但他可保持沉默讓聲音隱形來誤導他人─隱約包含了「聲音─影像」與「在場─缺席」的哲學辯證。這些場面調度，讓片廠(studio)似乎也變為化學家的元素實驗室。甚至，片中飾演隱形人的男演員，直到最後一個鏡頭、角色死去時，才首度「露臉」，無意中質問了「明星制度」的弔詭。
「隱形」其實是「變形」的一種極端例子，使得此一古早科幻片牽涉了許多當代議題。從「踰越界線之瘋狂科學家」此一母題來說，「隱形」讓一個人失去了身體輪廓，同樣也是一種越界。同時，這種越界也使他逐漸心神喪失，似乎，若沒有了身體，主體就會瘋狂而渙散。此外，他幾乎成為狂人，企圖藉著隱形來攫取權力、統治世界，提早預言了傅科所言：權力在隱形時才最為強大恐怖。
前述「隱形在片中使電影語言現形」之外，此片始於隱形人企圖恢復原形，其實正是電影書寫之過程與目的：顯影、現形、視覺化(visualize)、使不可見的事物變成可見(en/in-visible)。有趣的是，結尾隱形人現身，電影敘事完成，卻也是主角死亡之時。另一個弔詭：他在衣物包裹時身體輪廓才出現，他的「本身」必須藉助「身外之物」才能夠出現。換言之，他必須被衣物遮蔽(cover)時，才會顯露(reveal)。可見，此片中的「隱形─現形」辯證，其實非常複雜。
此片中的隱形，聚焦在權力慾；保羅范赫文(Paul Verhoeven) 的改編《透明人》(Hollow Man,2000)，則關注身體和肉慾：把透明化的過程可見化、視覺化、醫學解剖圖化，接著讓無形體之男人去性侵肉體性感之女人。《驚奇四超人》(Fantastic Four, 2005)，則讓女主角傑西卡艾芭的性感身體，隱形前被緊身衣包覆遮蔽，隱形之後急忙褪去衣物─「隱形的性感裸女」，弔詭直指「可見vs不可見」的慾望辯證。
塑形藝術與人獸異變─《美女與野獸》
美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
11/28(五)15:30；12/18 (四)19:00
導演 尚考克多Jean COCTEAU
法國 USA 1946年
DVD 中文字幕 92分鐘 93m46D
迪士尼的卡通歌舞片《美女與野獸》，也許是今日多數人對此故事的印象來源。然而，法國詩人、造型藝術家、導演考克多在1946年的電影版本，其實已經點出了日後迪士尼版本中的諸多議題。
少女美麗(Belle)在家中，有如灰姑娘，飽受惡姊姊的使喚欺凌，但父親最鍾愛她。某日父親出差洽商的歸途上，誤入林中一座鬼魅城堡過夜；次日離去前，父親於花園摘折了一朵玫瑰要送給女兒美麗。此時野獸乍然現身，要求他以一位女兒來交換他的生命。少女美麗自願前往城堡代為受死，但野獸愛上了她；牠渴望著美麗的一句承諾，來擺脫野獸形體的詛咒…。
考克多的造型藝術 (plastic art)，使其電影中充滿了影像、形體、與意義的可塑性、變異性、以及流動性。片中巴洛克式城堡本身，即是考克多式造型藝術的載體和具象化，像是一幅線條搖晃的圖畫、一座流動的雕塑、一首隱喻與象徵交互轉化的詩篇。除了「外表醜陋但內心美麗」此一美式迪士尼箴言之外，人體、物體、與動物三者之間的曖昧形變，成為考克多此片的美學。片中城堡內部處處是截肢化、雕塑化、零件化、工具化的人體；但是反過來說，原本應為死物的傢俱物體，也似乎反而都成了有靈氣、有血肉的活體─也難怪，日後竟是由迪士尼卡通，讓考克多此片中所隱含的「動畫 (animation)」造型觀念，得以普及化。當然，除了野獸毛皮底下那對迷魅雙眼，片中Belle的臉孔，早像羅蘭巴特所詠嘆的「嘉寶之臉」，成為不朽永恆之的雕塑。
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變形與身份認同--《黑道》
黑道DARK PASSAGE
11/28(五)19:00；12/19(五)16:00
導演 戴爾莫戴夫斯Delmer Daves
美國USA 1947年 LD 中文字幕 106分鐘 106m47L
《黑道》展現了較一般「黑色電影(film noir)」更陰暗與紊亂的視野，它不僅論及黑色電影常有的「威脅恐嚇」議題，還將電影的主觀技法運用在「威嚇」的主題上。它藉由一名越獄犯Vincent Parry呈現在報上頭版的照片，營造了他隨時可能被人們指認而再度入獄的「威嚇」氣氛；而為化解此危機，整形手術似乎成了銷毀那張眾人查緝臉孔的唯一希望。然而整形卻連帶讓他得承受「對手術結果的恐懼」。此一恐懼浮現於Parry的夢境中，導演以Parry觀點，交替出現具威脅性臉孔、巨大眼睛的惡夢，顯示出他害怕會一如術前醫師所戲稱的「一項蹩腳的整形有可能毀掉某人所認同的身份，而將他改造成貌似鬥牛犬 ..或猴子的人物」。此一恐懼，在他歷經了不公的審訊、定罪、執刑，而成了人們視為具威脅性的謀殺逃犯後，顯得益有興味。事實上，影片中逃亡的角色都以主觀的視野進行，也同時象徵他自我的「變形」及對此的不認同。然而在夢境裡，不僅反映了Parry自己的焦慮，更指涉到『主觀敘述中有關的「我們如何觀看(see)與被觀看(be perceived)」』以及『這些敘述如何影響我們對自我觀感』等相關議題。
「黑色電影」的特徵之一，即在於「採取各種手法來質疑我們的正常觀點。」最常見的，即是將我們所熟悉的都市環境帶到昏暗的街景、染上紊亂的色彩，頓時使日常生活充滿了威脅。這種主觀觀點主宰著本片的前半段，並進一步喻示著「吾人觀看世界的方式，關係著吾人如何被他人所知覺」，因而引發了一個對自我可能具威脅性的問題：我們對自己身份的認同感，是文化所賦與的，還是取決於自己？事實上，觸及「身份認同的本質」之議題，成了本片有別於早期同樣採取主觀手法的其他影片之處，也展現出此一技法所可能發展、最為複雜的方向。
竊賊之手，塑形藝術(Plastic Art)─《扒手》
扒手 PICKPOCKET
11/29(六)14:00；12/19(五)19:00
導演 羅勃布烈松RobertBRESSON
法國 FRANCE 1959年 DVD 中文字幕 75分鐘 75m59D
布列松有簽名式的電影風格，簡潔冷冽且深刻，不少人將他與另一位作者論導演小津安二郎並置觀看。然而，與其說《扒手》展示了布列松既有的個人風格，倒不如說，《扒手》參與了布列松電影語言的構作、變形過程：「扒手」此一主題和故事，似乎要求布列松必需為它開發出新的電影形式語言：手部動作的特寫、鏡頭運動與手之移動的對位賦格、城市街頭或電車廂內擁擠人潮之間狹窄空間的鏡位、融鏡剪接、小偷獨處時或行竊時的陰鬱獨白、以手轉動門把而在門扉開闔之間完成了電影空間的重構…等等。這些電影手法在這部片之中被驚人地翻新了。
隨著竊賊深入口袋、拾物而出的手，人物幽暗內在也慢慢被掏取了出來；隨著竊賊轉手之間卸下路人腕錶，敘事時間的質地也驟然異變、甚至一霎那時間凝止終結。而片尾他被銬上的雙手，則似乎軟弱地向觀眾打著求助和絕望的手語。
或許可以這麼說，片中「手之運動」，等於是觸探、摸索、抽取、和捏塑等過程的視覺化體現；它絕不只是銀幕上故事人物具體之手，而更是參與了「塑形藝術」(plastic art)的抽象之手、繆思之手、竊取火種之手。因此，片中的手有如畫家或雕刻師之手，此一身體局部反而成為主角，不只牽動了演員的身體與表情、更牽引了電影之敘事。此外，手部運動之特寫，則指向了電影的「影像─運動」潛質，以及藝術電影作為一種手工藝的隱喻。
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變形的病體─《變蠅人》
變蠅人 THE FLY
11/29(六)15:30；12/20(六)16:00
導演 大衛柯能堡David CRONENBERG
英國 USA 1986年 LD 中文字幕 96分鐘 96m86L
大衛柯能堡一向擅長於「身體與機械」、「主體與物件」之間的極端辯證，重拍一九五八同名科幻恐怖片的《變蠅人》(The Fly)，即為代表作。
布朗德是一位典型的瘋狂科學家，終日不離實驗室，沉迷於打造一台「點對點」(P2P)、類似「任意門」的「遠距離輸送器」。採訪他的科學雜誌女記者薇若妮卡，卻因他的古怪和執著而愛上了他。然而，在一次準備不周的實驗意外裡，布朗德卻在傳輸過程中和一隻蒼蠅合為一體…。
十九世紀瑪莉雪萊的《科學怪人》(Frankenstein) 經典寓言，歷經好萊塢科幻片的多次翻拍，到了一九八O年代柯能堡的手上，卻成了鑽研主體、身體、與病體的素材。這次，瘋狂科學家並不是製造出一具「怪物」，而是他本身成了自己一手所打造鑄成的「新人類」，模糊了創造者和被造物 (主體和客體)、人類和動物、以及人身有機體和科技機械之間的界線。這種模糊化、融合、跨界這些傳統二元對立的過程，在專司特效的電影化妝術巧手之下，於片中以令人咋舌的影像變形方式呈現。此外，布朗德的身體從「正常」的一端過渡、轉化、流變至另外一端的「異常」，同時也折射了八O年代所爆發的愛滋病大恐慌，於大銀幕上的變體過程中一覽無遺。
中間地帶、過渡狀態中的蛻變與生成─《裸體午餐》
裸體午餐 NACKED LUNCH
11/29(六)19:00；12/20(六)19:00
導演 大衛柯能堡 David CRONENBERG
加拿大 USA 1991年
LD 中文字幕 116分鐘 116m91L
大衛柯能堡的 《裸體午餐》，改編自「敲打的一代」 (Beat Generation) 著名作家William S. Burroughs的同名小說。將一本瀰漫了迷幻藥氤氳的小說，加以「視覺化」，其實是一種「再現媒介」的轉換，本身就是一種「變形」。
全片敘事令人如入大麻煙霧之中摸不著頭腦，充滿了超現實、夢境、幻覺一般的元素。主角Bill Lee原是一名除蟲工司雇員，但除蟲粉末似乎引領他墜入一連串不可思議的冒險：包括打字機變身為甲蟲、失誤射殺了自己的妻子、與貌似河童的酒客乾杯、無端被派往「Inter Zone」出任務寫報告…。
寫作的重點，在片中不再是「作者」或完成的「作品」，而是有如性愛、有如嗑藥一般的「寫作過程」。再加上Lee所前往的「間區」(Inter Zone)，乃是一個性別混淆、人蟲不分、身份渙散、文化雜交的異質空間，暗示了一種跨界的、混融的、游離不定的「居間性」(in-between-ness)。然而，正是在這種非此非彼、充滿變形的中間地帶或中間狀態，生成、變化、差異等等才能夠不斷發生、才得以可能。而片中的黑色電影類型元素，比如敗壞城市、反差光影、致命女人、神秘任務、幹員或偵探(agent)…等等，也恰好符合了這種曖昧不明的變形狀態。此外，片中還充滿了卡夫卡式的蛻變意象，尤其是對於「昆蟲」的深層恐懼：昆蟲的硬殼外表和濕軟內裡，顯示了「硬質」和「軟質」、「冷硬物件」和「生命有機體」之間的混淆，牠可能代表「污穢」、同時也可能相反地代表了「神聖」，但無論如何都是一種禁忌──《裸體午餐》乃是探索變形與禁忌的經典電影。
(以上影片評介，除了《黑道》(Dark Passage)作者為洪光遠，撰稿人為陳平浩) |
