從泥揉土偶到霓構光偶~後人類影像敘事的肉身政治與形構詩情

◎洪凌

　　光電纜線與微型生化操控技術誕生之前，猶太神話的「魔法泥偶」（golem/goilem）或許是這些暈染褶褶光華的後人類始祖，至少是遠親。根據民間典故與相關故事的記載，魔法泥偶經由魔法師琢磨形塑，充當基礎元件素材的物質無非是泥壤（或類似的「無生命」底層原料）；泥偶一詞的由來即是摹塑它形骸、給予其安居本位肉身的「粗胚物」（gelem/raw material）。攸關魔法泥偶的各色典誌軼事，最神似科幻敘述祖宗《科學怪人》（Frankenstein, or Modern Prometheus, 1818）的一則，敘述十六世紀的猶太法師尤達．洛伊（Rabbi Judah Loew the Maharal）為了抵禦入侵布拉格的反閃族武力，製作出一具龐然魁梧的戰鬥型魔法泥偶。無論在這則故事、或瑪麗．雪萊（Mary Wollstonecraft Shelley）創作的《科學怪人》，仿似人型但無法企及（精確地說，該是被拒斥擁有）人類主體位置的猙獰雄偉人偶，難免在一場壯麗磅礡、瓦解製作者驕慢意圖的鉅額災厄之後，遭到肢解或抽空神魂（deactived）的處置。無論是陶土、塵埃為基礎原生質，或是經由金屬血肉媾和的有機生體（cybernetic organism），去除魔法偶乖張邪異精神、重新占據人類對於「靈魂」專屬權的操作手法，不啻回應了當前後人類最迷人也最慘酷的母題：藉由符號（關鍵字）的謄寫與塗抹、銘刻與刪除，魔法（文本符號）賦予或褫奪了魔物的意識核心，也就是所謂的魂魄。

　　參照古老的（擬）煉金術祕方，羅織造就魔法泥偶的最終步驟便是從無有之域召喚出它的靈智──或者以電腦叛客書寫的語彙，稱為居住於人工智慧殼穴之內的機械神（deus ex machina living in an AI shell，註1），就是在養殖（雕琢）完竣的人偶額前書寫神的文字，或許是某個神祇之名，或許全程亦步亦趨、處方精確地按照猶太術師的公式，在額前刻鏤「emet」（神之真實，另一個字型版本是aemaeth）這個賦予肉身成道的通關祕語。倘若出了差池，解除靈魂的反逆操作手法，則是抹拭掉其中的某個（些）字母，神之真實變異為鯨吞蠶食魂魄的腐蝕蟲，將生之祕息（emet）逆轉回死之骸體（met/maeth）。以這個寓言為基礎，專題的每一篇文章以互異的涉入姿勢觸探、印證、駁斥、回應，或甚改寫了人工泥偶的起承轉合，與相關影像作品互文的過程，本專題的諸篇章以細緻的論證構成了後人類的精純繁複軀殼與多重雜種靈性。......（節錄自電影欣賞第134期）


六四的超長終曲~《頤和園》

◎林志明

　　作為第一部以六四天安門事件為背景，並有直接探討意圖的中國電影而言，婁燁的《頤和園》（2006）所呈現出的歷史事件詮釋角度，必然是看這部影片的觀眾首先會加以關心的。《頤和園》一片的序曲由中國和北韓的邊境城市圖們開始，帶入主角人物余紅考上北大（片中為北清大學）之後的移動和展開，也由一個有強烈情感反應但又總是感到生命和環境間的不適應關係的人物觀點來看整個事件的發生。這個觀點敘事的方式使得重大的歷史事件的記憶和觀看染上了強烈的主觀色彩，也使得觀眾得以有一個認同的對象，可以不必然以評論歷史功過的方式來看待這一段尚未被中國官方認可得以公開討論的歷史。

　　為了使得這個觀點敘事的詮釋角度更加明顯，電影大量採用了余紅日記中的片段作為旁白，更加深了主角人物的情感生活和整個事件的連繫（北大學生去了天安門在日記中只是生活並列五件事中的一件，而且排序在最後）。余紅在片中透過同學李緹和同在北大的周偉相識，並且發展出猛烈的性與愛的關係。這一段大學生活中的感情，最後終結於兩個同時併發的事件：一是北大學生加入天安門前的示威請願活動，但最終遭到鎮壓；另一個則是李緹和周偉在此時被捉到於宿舍床上做愛，遭到校方嚴厲的公開處罰。這兩個事件共同出現，表面上符合婁燁在接受訪談時喜歡談的革命與愛情共同發生，但在其背影中都沾染著一種以不是很明確的方式透露出的「被出賣」情緒（熱情青年被國家領導出賣最後遭到無情的鎮壓，余紅對好友李緹和男友周偉間的感情發展毫無所悉）。在這個隱晦的情緒中，余紅輟學由圖們來的前男友曉軍陪伴回到家鄉。......（節錄自電影欣賞第134期）


迎向恐怖的時代~台灣新電影時期的楊德昌

◎孫松榮

　　「台灣電影宣言」至今正好屆滿二十年。弔詭的是，1987年這一個時間點並不如早期的「德國新電影」一樣象徵著一個運動的誕生，而是其反面：死亡。引發宣言書起草的背景源自當時普遍被稱為的「新電影」面臨了票房的接連失利、輿論的興師問罪、金馬獎的排斥等關鍵性因素。為了回應當時整體電影環境發展的種種跡象，於是出現了這份歷史性與前瞻性的宣言書。短短幾頁題為〈民國76年台灣電影宣言〉，寫的是五十三位藝文界人士──包括了侯孝賢與楊德昌──對台灣電影的整體環境（從輔導政策、媒體到評論體系）所提出的看法。值得玩味的是，整篇反思意味濃厚的宣言書中沒有任何地方以人們所熟稔的「台灣新電影」一詞來指涉書寫的主體，而是以「另一種電影」來代之。按照宣言書，這「另一種電影」指的是「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」。在1980年代台灣電影這一個「晚來的」自我宣示與定位是高度具有表徵性意涵的：一方面它明白表示了台灣電影在當時相對於其他國內外的電影類別作為「其中一種」的「主體性」位置，另一方面它更於台灣電影史（或甚至評論體系）中所具有的特殊意義標明了自身的「差異性」。

　　對當時的台灣電影而言，透過這「另一種電影」所映照出的兩種表徵性意涵是前所未有的，其中關鍵的一個因素在於所謂的「台灣新電影」展現了過去的主流在地電影長期所避免而未曾真正再現過的題旨、音像美學及倫理道德之向度。這其中以侯孝賢與楊德昌的作品最具代表性。前者從《兒子的大玩偶》（1983）、《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）到《尼羅河女兒》（1987），就素以長拍與遠距離的場鏡頭美學捕捉小人物在城鄉生活時所經歷的事件及其複雜而細膩的心理狀態著稱；後者則透過1982年的《指望》（《光陰的故事》的第二段）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）及《恐怖份子》（1986），以高度冷靜與智性的音像語彙及節奏展露了台北由前現代跨入到（後）現代語境的各種可能質變。對這兩位同樣出生於1947年祖籍皆為廣東梅縣的年輕導演而言，他們截止1980年代中期的作品體現了一種將電影視為是一個再／現（re-presenter）與重新思考當下現實生活的「場域」之意念。......（節錄自電影欣賞第134期）