中國和泛亞電影~ 一個批判性的評價

◎葉月瑜 作　王湖 譯

　　......何謂中國電影市場和市場化？
　
　　在這些事件中，「市場」為各方針對的關鍵詞，亦是論爭風暴的焦點。正當市場和市場化在中國浮上台面，有十三億潛在消費者的巨大中國市場瞬即成為政府、大企業以及所有渴望分享經濟轉型成果的人所虎視眈眈的獵物。

　　自1990年代初電影業改革以來，中國電影市場一直被政府當局嚴守緊管（Zhu, 2003）。1990年代之前，垂直整合的電影業由政府部門一手管理，但國家壟斷系統不僅不起作用，而且最終將電影業拖入全盤崩潰的狀態。伴隨市場改革，新的邏輯取代舊有壟斷做法，為那些獲准參與博奕的人爭取公開與公平競爭。但政府鉅細靡遺地監督、度量市場的開放過程，卻只確保官方機構牢牢掌控那些利潤豐厚的機會。直到2003年，中國才批准私營發行公司如保利博納進入一直以來由五大國企控制的國內市場。在新環境中，保利博納和其他幾家私營發行公司成為強勁的競爭者。2003年，保利博納發行了十三部華語電影，獲得17%的市場占有率。到2007年，它已站穩腳，儼然像一家小型片廠（mini-major），被稱作是中國的米拉麥克斯（Miramax）。據《綜藝》（Variety）雜誌報導，四年下來，它已發行了100部電影，整體市場占有率超過20%。因此，對獨立發行商像保利博納而言，日漸成熟的國內市場實在誘人，不得不向新畫面等對手的霸權發出抗爭。于冬想貫徹公平競爭，遏止壟斷，因為這正是先前電影業荒蕪的主因。同樣地，也正是持有市場開放的邏輯，新畫面為《黃金甲》的排他性放映辯護：既然每個中國人都想看張藝謀的最新大片，電影院不過是按市場民意辦事罷了。應驗了新畫面的論點，《黃金甲》不僅一上映便躍升大陸票房榜首，而且在香港、台灣、新加坡和馬來西亞等地也拔得頭酬。

　　這已經不是新畫面第一次獲得排他性的市場專用權。張藝謀掌舵的前兩部新畫面大片──《英雄》與《十面埋伏》──在中國廣電局欽准下，享受新年與暑假檔期幾近壟斷的映演。其間，好萊塢進口片被擱置，其他國產電影也被迫延期。《英雄》是中國製作的首部好萊塢式大片。由於這是頭一回，所以獨占銀幕並未招來任何不滿。但兩年後，當《十面埋伏》在6月15日至8月5日再次享有獨家映演權，抗爭便接踵而來。這是因為保利博納的一部影片受到衝擊，即與香港寰亞公司聯合製作、杜琪峰導演的警匪動作片《大事件》。面對《十面埋伏》的壟斷，《大事件》不得不提前上映，與好萊塢大片《明日之後》（The Day after Tomorrow）和《特洛伊》（Troy）硬碰硬。最終，《大事件》在中國賺得九十萬美元票房（Ting, 2004），只收回三分之一多的成本。寰亞指責《十面埋伏》阻礙《大事件》在大陸的獲利率。回想2004年，抱怨之聲雖四處流傳，但都是非正式的，也不如現在刺耳，僅見於記者筆端與學術討論中。但在2006年，保利博納公開質疑中國市場的放映安排。 ......（節錄自電影欣賞第133期）


玩（弄）市場~ 股票上市與韓國電影產業間的關連

◎達希．帕奎特（Darcy Paquet）作　許夢芸 譯

　　國家電影產業與特定的電影運動總是認為他們的命運是隨著時間而潮起潮落。評論家可能會為這些電影製作的品質與數量的轉變找到各種解釋，諸如：大環境的社會趨勢、政治發展、某些具有影響力者的殞落、一種新的且具競爭力的電影美學形式的興起等等，而這些解釋都一再地指出一種電影製片人在製作電影時所採用的資金類型與數量。雖然與電影資金相關的議題很容易被忽視，但有時卻又可能是攸關一個國家電影產業存亡的主要因素，甚至可能會影響每一部電影的特色。

　　當代韓國電影的復興（從1990年代晚期至今）絕非偶然，這與韓國電影製片人所能獲得的多元資金來源有密切的關係。這些資金來源涵蓋了風險投資、政府基金、來自大型企業集團〔韓國所謂的「財閥」（chaebol）〕的投資、電視資金以及甚至是透過網路向一般民眾所募得的資金，這種資金來源甚至在2005年前後成功地讓製作公司或發行商在當地股市上市。隨著愈來愈多的韓國製作與發行公司找到了公開上市的機會，一種新的、大量的資金來源開始衝擊著電影產業，最終對韓國電影產生重大的影響。

　　本文將簡要地檢視2000年至2010年間（2000年至今），韓國電影產業與當地股票市場之間的關係，及其對韓國電影的整體發展所造成的影響。在撰寫本文期間，股票上市公司的榮景不再，因此就目前與未來的發展而言，股市的前景應該相當看好。（因此股市的現況和未來發展也都將納入討論。）

　　 韓國電影產業當然不是唯一受到股市影響的個案，近幾年來，最著名的例子莫過於德國的媒體公司在1990年代晚期於德國新興市場（Neuer Markt）上市（德國新興市場被視為是等同於紐約的納斯達克），這些公司就像投資客般哄抬炒作他們公司的身價。第一家公開上市的媒體公司──EM.TV──在1997年首次公開發行股票，到了2000年年中達到最高點，這期間它的股價（share price）漲幅已超過33000%。到了2000年，超過三十家媒體相關公司其組合價值指數已接近400億德國馬克（200億元美元），這讓當中的許多公司得以晉升國際電影產業的行列（Deiser, 2000）。

　　這些資金大部分都投資在大型國際性電影以及大型電影公司的併購上，尤其是好萊塢電影。例如：馬丁．史柯西斯的《紐約黑幫》（Gangs of New York）在全球電影版權的收入，為德國公司創意娛樂集團（IEG/Splendid）的總預算一億美元省下了6500萬美元（Lyons & Petrikin, 1999）。其中一次最大的交易是Kinowelt與好萊塢華納兄弟娛樂公司（Hollywood studio Warner Bros.）之間的交易，其獲利高達三億美元，因為華納兄弟娛樂公司提供德國公司許多它們的電影、電視影集的電視版權（Guider, 1999）。然而，德國新興市場最終的命運還是導致這些公司瀕臨破產。到了2002年9月，德國新興市場因為整個德國證券交易市場的重組而關閉，快速累積財富的時代也宣告結束了（Meza & Harris, 2002）。......（節錄自電影欣賞第133期）


小銀幕的威力~日本電影的產業動能

◎戴樂為（Darrell William Davis） 作　王湖 譯

　　《歡笑一籮筐》十五年來（America's Funniest Home Videos）在東京廣播公司（TBS）的授權下，取樣自一個名叫《加藤志村大爆笑》（Fun TV with Kato-chan and Ken-chan）的綜藝節目（TBS Global Site, 2006）。如今《歡笑一籮筐》專賣權盛行全球，東京廣播公司的《大爆笑》堪稱當今電視真人秀之鼻祖。如果這點看似奇怪，那也因為日本媒體是個非典型的場域。戰後的經濟復甦、龐大的國內市場、封閉的媒體以及對美國電影的依附，都使得日本不向東亞其他國的銀幕工業傾斜，反而向全球媒體靠攏。憑著巨大的產量、消費力和精密的發行網絡，日本無疑是東亞區內的巨擘以及銀幕工業的最大競爭者。當東亞在媒體融資、發行和行銷上迅速邁向區域整合和企業合併，日本的參與卻小心謹慎，甚至漠不關心（Shackleton, 2006）。

　　話雖如此，日本媒體在東亞的影響力依舊強大。幾十年來，日本電視向周邊地區電視台提供令人難以拒絕的節目樣式和素材。1963年，日本國內電視普及率已達65%（Lent, 1990: 37）。從電視劇到喜劇和動畫，從新聞到紀錄片，台灣、香港和韓國的電視台都在套用行之有效的日本模式，填充播放時段。回想戰後的幾十年，日本的影響力不僅被其他國家的管制所削弱，也在對日本樣式的本土化翻製中被淡化，譬如日本動畫片和更晚近的《歡笑一籮筐》。但1990年代以降，透過衛星、有線電視和錄影帶，日本電視節目可輕易取得。從台灣到泰國，從新加坡到韓國，觀眾們能以低廉價格觀賞日本節目，置官方的反對和進口限制於徒然。有時，亞洲觀眾還使用未經許可的新科技。尤其在東南亞和中國，VCD和DVD的湧現衝破了本土審查和發行間隔期（release windows）的障礙。如果說日本電影是戰後首屈一指的亞洲電影，那麼在二十一世紀，日本電視則發出重要的區域攻勢，直接進軍東亞。

　　在探討日本電視之前，我們可大致勾勒它的工業樣貌。日本企業呈經連（Keiretsu）結構，由相關業務和各附屬公司共有的董事會緊密聚合在一起。電影則是一個巨型產業，由電影、錄像、電視、電信、動畫、出版、廣告和電玩設計之間的複雜連接來支撐。日本出版巨頭角川集團的重組便是一例證。

　　2003年重組為角川控股後，角川集團在2004年末迅即冒升為東京股市的龍頭股。角川控股有三大業務區塊──出版、電影／視覺媒體和數位內容。每項業務都有眾多分支部門支持。這些部門經營各式各樣的活動──從生產、發行、授權到銷售，並與外國夥伴開展合作。角川集團從1945年的角川書店起家；這家書店專門出版文學、藝術、歷史和語言書籍。儘管資源匱乏，出版商和媒體公司都爭先恐後滿足娛樂荒蕪的戰後市場。......（節錄自電影欣賞第133期）