亞太華人地區電影產業跨界互動趨勢

◎劉現成

　　......從國際貿易與企業發展的角度，產業何以追求全球化，促使產業其營運的範疇從國內市場轉移到全球性的市場，至少有四種力量在相互作用著，分別是市場力量、成本力量、政府力量與產業競爭。首先，就市場的力量來看，在一般研究市場的概念中，大致將市場分成二種型態：分別是產品的市場與資源的市場。在國際的電影產業中，美國電影業歷史悠久，在全球市場中具有支配的力量，當然對於亞太地區，乃至華人地區，電影市場的潛力與動向，多所關注，特別是以中國為多數的華人市場，人口超過十三億，從市場規模來看可以說是全球最大的市場。這樣市場力量不僅吸引了來自全球的媒體企業爭相競逐，尤其是來自美國跨國媒體集團。這些跨國公司將逐漸壯大的華語影視市場，視為其全球化市場策略中同時兼具有產品與資源的市場。

　　在東亞地區的電影市場上，在過去，非本地的電影，特別是來自美國的影片具有相當的優勢。以韓國來說，在1990年代初期，外片在韓國的占有率曾達80%以上。金融危機之後，韓國本地電影發展強勢，在2006年市場占有率已達64.7%。同時，以首爾票房數據顯示，2006年度市場份額，分別是：韓片60.0%，美片35.6%，日片2.3%，中國0.8%，其他國家則有1.4%。至於，日本在2006年，本地電影票房收入為1077.5億日元，占日本電影票房總收入的53.2%，這是日本從1985年以來，首次出現本地電影票房收入，超出外國電影的盛況。這是近年來，韓國與日本電影在本地市場的占有率逐漸擴大，達到歷史的顛峰。

　　相較於日本與韓國本地電影的優勢，在華人地區，如香港、台灣或新加坡，進口影片在市場比重偏高。以香港電影市場來說，在2006年票房總計9.07億元，其中首輪上映的港產片有五十一部，票房有2.82億元，占31.1%，非港產片則有180部，票房有6.25億元，市場份額為68.9%。而在台灣，進口電影對於電影市場支配力量更高，以2006年台北市電影票房為例，台灣本地的電影僅占市場的1.62%，外片幾乎壟斷了台灣全部的電影票房，在台北市年度十大賣座排行榜，僅有《霍元甲》一片是華語片（發行公司仍是美商博偉），其餘盡皆是美國影片的天下。美國電影成為台灣電影市場的絕對支配者，在2005年台灣的美商公司華納、博偉、福斯及UIP（環球、派拉蒙）的總營收超過十九億元，占外片市場總值的74%。 ......（節錄自電影欣賞第133期）

電影與其他癥狀~訪阿比查朋．魏拉希沙可

◎劉永皓 訪問　李明宇 翻譯整理

　　首次看到阿比查朋．魏拉希沙可（Apichatpong Weerasethakul）的作品是在2004年的台北雙年展，他當時展出的作品《第三世界》（Thirdworld），其影像散發出迷人的特質，也因此讓我留下了深刻印象，此次阿比查朋來台灣參加由鹿特丹影展策展人Gertjan Zuilhof在故宮策畫展出的「發現彼此」（Discovering The Other, 2007），在炎熱的台北之夏，有緣訪問這位才華洋溢的泰國藝術家，以理性的對談來思考電影與藝術。

　　訪談中，阿比查朋言簡意賅地拒絕了將國族與藝術作品劃上等號，他強調個人與藝術的經驗遠大於政治，而作為一個藝術家的誠實特質與實驗探索的精神，更是不可缺少的。這提供了另一個深具啟發性的思考。（劉永皓）

Q：您受過西方的電影訓練，但您的片子和西方的電影語言不太一樣，您如何融合並在西方電影語言裡找出新的特色，而在這個新的特色裡，在敘述上、影像上，是否受到泰國文化的影響？

　　對我來說，特別在這個年代，很難說什麼是東方的、什麼是西方的，甚至什麼是「泰國的」電影，因為我們每個人都來自不同的背景。以我來說，我來自一個小城市，之後我搬到芝加哥，然後再到曼谷這個比較大的城市，接著到處旅行。我認為每個人的經驗不同，可以說是一種比較混合的分享方式。我不相信國家認同這件事，但就我的作品來說，真正影響我的是我在泰國生長的經驗和美國實驗電影。當我在學校的時候，我看到了另外一種可能性，一種開放的電影，這不是說電影看起來像是美國電影的樣子，而是比較類似一種概念，也就是電影有無限的可能性，可以是很個人的。我想影響我較多的是一種思考的過程，而且在美國我有機會看到很多來自亞洲和歐洲的電影，這是我在芝加哥時學習到的。

Q：您在美國時曾受到哪些實驗電影的影響？您是少數的全方位的導演，拍實驗片、劇情片、紀錄片，也做當代藝術創作。您自己是否有做這些分類？這些分類對您是否有特別的意義？您是如何來思考這些不同類型的創作？

　 我特別喜歡Bruce Baillie、Andy Warhol、Marcel Duchamp……，影響我比較比較深的還是一種個人電影的概念。另外關於類型的問題，其實我今天也被問到同樣的問題，那就是「我到底在做什麼？」我是一個電影導演，或是藝術家，還是其他？我很享受做這些作品的過程，舉例來說，有時我也拍短片，我想那應該可以稱做短片吧，策展人看過之後，拿去美術館展覽，然後有人說那是裝置藝術。所以現在我比較是做我自己想做的事，拍我想拍的，我不太真的去分類這個是藝術作品，而那個是電影。或許我可以這樣說，藝術作品有比較大的自由去發揮，好像素描一樣；而電影，相對來說，自由度少了些，但這並不表示我不喜歡拍電影，我喜歡拍電影，但在某種程度上是有限制的。這樣的想法和不去分類什麼是泰國的電影、什麼是亞洲的電影，其實是一樣的。

Q：您拍過很多實驗電影。可否談談您的實驗電影和您的劇情片的差別？其實我們在台灣很少有機會看到您的實驗電影作品。

　　在泰國也是一樣。我開始是自己動手做，就像畫素描一樣，我很喜歡這樣的方式。有時候比較像是一個嗜好，我們出去，和拍劇情片的是同一個團隊，我們玩樂，有時我們一個下午就拍好一部作品，過了一陣子之後，我們想，啊，好了，這可以拿出來放了，可以收一些放映費用。最近拍實驗電影變成比較有系統的作業方式，因此我不會說這樣就是比較商業的，而是有比較多的可能性，因為現在有了比較多的經費，我可以做更多的事。但就放映來說比較困難，因為這類的作品還是受到大眾規格化的影響，譬如兩個小時的放映時間，所以還是相對困難的。因此我們很難去拍十個小時的作品，這是發行系統的問題。......（節錄自電影欣賞第133期）

混沌懷舊與暴力的話語~《太陽照樣升起》與當今大陸的懷舊美學

◎郝建

　　《太陽照樣升起》對1976年以前的中國有一種莫名的依戀，一種十分個人化的美麗回憶。在影片中，導演用強有力的視覺衝擊呈現了一種對往日迷情。這種迷情也許是清醒的思考和呼喚，也許是感性出發直覺呈現的混沌懷念。在影片裡，姜文似乎把自己的這種情意表現得滿懷深情而又頗有深刻之意。導演讓演員周韻抽打兒子的耳光，那是為了更有力地教訓他：你可以不懂，但是你不能說沒看見。

　　如果這部影片的奔騰直下的影像流確實是作者在表現自己的一種飛揚的高潮狀態，那他是靠吸食過去美夢的鴉片煙而達到的。

　　當然，這不僅是一個人的愛好，而是當下的時尚思潮之一種：許多人或清醒地想回到過去，或糊塗地夢幻著那當年激進烏托邦的舊日豪情；他們把所有好的品質都在想像中拉進那個時代，把自己的浪漫經歷膨脹化地加以呈現，當然還有一些學者和作者是用精巧、有力的語言把過去那個時代的污濁和邪惡都過濾掉，然後再妝點出一個布滿鮮花、陽光的年代來抒發和引導懷念之情。可是，這種懷念完全沈浸在那個年代的主導價值觀當中。在本片中我們就看到，在這種舊價值體系裡，有別人跟自己的女人上床，那個男人就會惡狠狠嚷嚷：要出人命的！筆者就不大理解：跟你好過的女人跟別人好了，就非要殺掉那個別人？這是那個陳舊中國的典型思路、必然思路？

　　由於懷舊，這部影片在美學上也是一種頗顯出暴力的文革式語言。許多觀眾都說看不懂這部片子，那是因為這部影片的文本肌理具有強烈的作者為中心的特徵。再聯繫本片導演在影片公映前後所說的「看不懂再看一遍」之類的語言，可以看出姜文導演具有豪邁的偉人心態，他對那個逝去年代的懷念與沈迷於那個年代的話語方式是完全統一的、相輔相成的。這部電影沒有完整的故事，使用了宣告式、論斷式的形式系統，導演的姿態很顯然：作者有滿肚子的思想要向觀眾宣傳、講述。從敘述手法上說，諸如周韻扮演的瘋媽打著兒子耳光說的那一類台詞不是敘事性的，明顯是在對觀眾喊話，是導演要直接講述什麼深刻的道理。或許是由於這種要教育人的藝術觀，影片中出現了大量的脫離出敘事內容之外的奇觀畫面。就藝術方法而言，導演吸食的是雜耍蒙太奇的煙氣。前蘇聯的艾森斯坦提出的雜耍蒙太奇強調電影必須服務於宣傳鼓動，他特別強調：要把觀眾當成敵人，要給觀眾衝擊，為了表達作者的意念可以隨便打破敘事來營造視覺衝擊力以便表達主題。這種打破敘事、硬灌道理的方法是前蘇聯電影和中國的文革電影的最大特色。在今天來看，這就頗有點熱開水灌輸、高壓水龍頭洗腦的意思。......（節錄自電影欣賞第133期）