光影幻象與漢江奇蹟~台灣與韓國電影產業發展的比較

◎李天鐸、黃建翰

　　 台灣電影的低靡已有相當一段時間。從1990年代起，為了救亡圖存，台灣文化評論界，連續的鼓吹「新新電影」、「新新浪潮」、「電影新勢力」等運動，企望能複製1980年代「新電影」的聲勢；新聞局發放的電影輔導金也每年持續加碼，到現今為止投注的現金總共也超過十億；再看行政院於2002年宣布的「挑戰2008國家重點計畫」，其中的「文化創意產業發展」被產官學界恭奉為新世紀最具前瞻性的方案，其目的是，欲將講求美學表意的創意思維納入產業體系，開創兆億產值，以將台灣推向另一個經濟高峰。這個方案含括十三個項目，電影便在是其一。這一連串的救亡措施下來，結果是台灣電影眼前的困境依舊，國產影片的平均年產量一直約二十部左右，票房占有率平均不足百分之二。這個現實並沒有因為什麼國家計畫的宣示而有巨大的起伏。台灣電影振興已是一個遙不可及的「光影幻象」。

　　在文化經濟全球化的脈絡下，對照亞洲各國近年電影的發展情勢，可謂是我消彼長。中國大陸以龐大市場為倚靠，磁吸世界各國資金、技術與人才，開創了票房動輒破億的「鉅片」風潮；香港電影隨著「內地與香港關於建立更緊密的經貿關係的安排」（CEPA）的議訂，一方面轉向深耕大陸市場，另一方面則將自身界定為跨國媒體進軍華語市場的橋頭堡；而新加坡在「媒體21」（Media 21 plan）的計畫下投注六億美元進行跨國合製，企圖將自己打造為南亞的電影創意匯集中樞；泰國則與好萊塢做垂直合作，目前已擠身於世界三大影音後製中心與世界五大外景攝製地的行列。

　　韓國與台灣相仿，兩者的電影在過去均受到威權體系的管控與好萊塢的傾銷，發展根基並不紮實。在1980年代韓國電影的發展甚至遠不如台灣。進入二十一世紀，面對全球化競爭的衝擊，兩者皆把電影納入國家重點計畫的文化產業項目中，但如今呈現的局面是，台灣電影持續困頓，而韓國則在亞洲市場掀起「韓流」，其產出的作品不僅在國際影壇普獲肯定，而在國內市場的票房紀錄更是屢創新高，市占率超過五成，竟然超越好萊塢，成為各國稱頌的「漢江奇蹟」。探究這一起一落的現實原由，即是促使本研究開展的初始動機。

　　檢視近年有關韓國電影振興的論著，在數量上的確是不少，但有許多流於熱點新聞式的報導，片片段段，即時性與話題性有餘，系統性與透視性則明顯不足；還有一些更摻雜了想像式的國族情緒，將這奇蹟解讀為反抗美國文化霸權的勝利，並將這個勝利歸因於相關組織（文化觀光部、電影振興委員會等）或是特定政策（銀幕配額制度、電影振興融資方案等）的成功運作。 ......（節錄自電影欣賞第133期）

超文本的創造性 ~《夢十夜》

◎陳家倩

　　......劉紀蕙在論及互文作用（intertextuality）時提到異質符號系統交集的詮釋問題，她表示文本中的「異質元素與不同向度論述的內在交互對應會造成各種不同方位的論述距離與張力，使得指涉過程更複雜」。因此，文學（A）加電影（B）並不等於純粹的文字影像化（A+B），而是變成一個新的意義範疇（X），異質元素在指涉過程產生新的意義，小說文本在導演的轉換借用之下，都以另一種型態出現在新的電影文本中。

　　談到文學改編成電影，首先是兩種文本呈現的媒介不同，小說是以文字，電影則是以影像。劉森堯論及小說和電影的關係時表示，兩者的特質除了有「敘述性」（narrative），還有「虛構性」（fictional），「同樣以虛構為基礎敘述故事，而且同樣都是以所敘述的虛構故事去達到『重現現實人生』（representation of reality）的目的。」他繼續表示，小說和電影的相異之處，「一言以蔽之，即在於表現方法的不同」，也就是說，小說乃是「含有抽象性質的文字敘述」，「我們在閱讀小說之際必須借助想像的渲染，才得以完整獲致小說作者所欲傳達的意念」。至於電影則是「具體逼真的影像活動」，「我們在觀察電影之時，經由視覺作用，不斷吸收一連串立即的、稍縱即逝的影像活動以獲致電影導演所欲傳達的意念。」

　　因此，一般而言，小說比起電影有較多的想像空間，尤其許多只能意會不能言傳的部分，小說的超越形式更勝電影的實踐形式，更容易流露弦外之音。此外，電影的影像表現也有不及小說之處，電影很難「以具體影像表現出劇中人物的抽象感情或內心世界」或「以客觀手法來捕捉劇中人物不可捉摸的內在情思」，也就是「以影像語言來傳達只有書寫文字或口頭語言才能傳達的描象意念」。（註3）這點是許多導演感到最難處理的地方，但對改編《夢十夜》的工作而言，這點不算太大的困擾，因為《夢十夜》是短篇故事集，對人物的心理本來就著墨不多，然而，改編這部小說最棘手之處應該是如何表達抽象的概念，這種抽象特質不僅很難以影像方式呈現，而且一旦呈現出來就抹煞了想像的美感，這方面的突破就有賴導演的創造力及表現能力，這點留待下面再談。

　　小說和電影的淵源如此深刻，大概是夏目漱石一百年前無法想到的。小說《夢十夜》是夏目漱石幻想出來的短篇故事，若改編成電影，導演的認知和詮釋必然不盡符合當初作家寫作時的意念，但也因此有了自由創造的可能性。 。......（節錄自電影欣賞第133期）

驚悚與溫馨中的人性光輝∼《竊聽風暴》

◎趙庭輝

　　如果你的私密生活與一舉一動，是籠罩在別人竊聽與監視的掌控之下，而自己卻毫無所知，那將會是什麼樣的光景？由德國導演賀克．唐納斯馬克（Florian Henckel von Donnersmarck）自編自導的最新影片《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen, 2006），正傳達這種被竊聽與監視的驚悚感覺，過程中卻也展現人性光輝的溫馨氛圍，使得整部影片混合驚悚與溫馨兩種情緒。

　　《竊聽風暴》讓人聯想起影史上以竊聽為主題的經典影片，像是美國導演柯波拉（Francis Ford Coppola）的《對話》（The Conversation）、波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的《紅色情深》（Trois couleurs:
Rouge）。《對話》的監聽專家因為不經意地發現謀殺案，而陷入現實與虛幻混淆的窘境；而《紅色情深》的退休法官，卻是因為個人癖好而進行竊聽。與這些經典影片比較起來，《竊聽風暴》裡東德國家情報局斯塔西（Stasi），以國家機器布下天羅地網，竊聽與監視人民生活的驚悚情節，則更為令人不寒而慄。這部電影的背景界定在柏林圍牆倒塌前五年，秘密警察衛斯勒因為直屬上司古畢茲渴望升遷，接受將軍交待的任務，自願對劇作家德瑞曼進行竊聽與監視，尋找他的叛國證據。隨著逐漸涉入德瑞曼的內心世界，冷漠無情的衛斯勒衍生對他的同情與憐憫，暗中幫助德瑞曼脫離斯塔西的魔掌。

　　這部影片的觀影趣味不僅在於竊聽與監視帶來的驚悚情節，而是導演巧妙揉合美國好萊塢的鏡頭語言、以及傳承歐洲人文藝術的深沈思維。賀克．唐納斯馬克充份運用源自好萊塢的觀點鏡頭與交叉剪接兩種鏡頭語言。觀點鏡頭的目的是進行視線連戲，使得觀眾透過影片中人物的視線造成視覺焦點，同時透露觀看者對於被觀看對象的想法與評論，進而讓觀眾瞭解觀看者的心理感受。

　　衛斯勒在劇場中，觀看劇作家德瑞曼與女友西蘭的親密動作、以及古畢茲與將軍的對話，就是使用觀點鏡頭的技巧。而古畢茲帶領斯塔西特工人員，前往德瑞曼家中搜索藏於門檻下的打字機，則是透過德瑞曼的觀點鏡頭，觀看古畢茲與西蘭兩人交會的眼神，得知西蘭已經全盤托出他的叛國行動。而整部影片更是藉由衛斯勒的觀點鏡頭與臉部特寫，讓觀眾瞭解他逐漸涉入德瑞曼內心世界的過程。交叉剪接是將兩個不同場景發生的鏡頭剪接在一起，使得觀眾覺得它們是同時發生的，目的在於加快節奏、塑造緊張氣氛。當斯塔西的特工人員前往德瑞曼家中布設監控設備時，就是透過交叉剪接的手法，呈現斯塔西的嚴格訓練、精密儀器與工作效率。而整部影片更是運用交叉剪接的鏡頭語言，將衛斯勒的監控空間與德瑞曼的家中情形，並置在觀眾眼前。藉由觀點鏡頭與交叉剪接，觀眾在觀影時具有視聽愉悅的全知觀點。......（節錄自電影欣賞第133期）