◎李幼鸚鵡鵪鶉　

　　楊德昌電影的特色一言難盡，每個人所稱頌的其實只是各自所體認的片面面向。楊德昌電影的卓越歷久彌新，當時你或許見到一方璀璨，往後你將會驚喜其他種種的亮麗。觀眾與電影理論家、電影批評家都追不上他。

　　楊德昌是1980年代「台灣新電影」百花齊放時的重鎮，也是1990年代「台灣新電影」退潮後，（與侯孝賢）碩果僅存、依然屹立的巨擘。楊德昌不但「啟發」台灣（以及世界）多位導演學習、參考（甚至仿效或向他電影致意），更明顯改變了觀眾觀影經驗，造成影壇深邃「影響」。

　　楊德昌電影的知性有別於台灣多數導演電影的感性，楊德昌電影的現代都市觀察、刻劃，女性覺醒，也跟台灣多數男性導演著墨男性成長或是洋溢幾絲傳統、些許俚俗大相逕庭。楊德昌遠離媒體的「隱」與多數導演常跟媒體互動的「顯」，楊德昌慢工細活的質精量少、不鳴則已、鳴必驚人，跟其他導演創作量的豐盛，構成了台灣電影界的微妙對照。

　　楊德昌電影題材的開拓、形式的實驗、理念的深沉、創意的非凡，少有人能及。你說他電影知性、讓你宛如閱讀哲學論述，好似頭腦體操，成。可是你又不能否認三不五時流露的詩情。

　　《光陰的故事》他導演其中一個短篇〈指望〉。有限篇幅、小品格局，竟能常常常無聲勝有聲，結合音樂與影像，散發出台灣電影中少有的詩意。藉著少女（石安妮飾演）成長的身體生理（譬如月經初臨）經驗，對容貌俊美、裸著上身的大學男孩（孫亞東飾演）的看與想，簡直是台灣電影中的女性觀點的先驅，讓男「看」、女「被看」的關係對調、意義非凡。

　　《海灘的一天》片長遠超過當時（甚至往後）台灣、香港電影長度，勇敢挑戰觀眾習慣的篇幅，更要千辛萬苦突破台灣電影院所能接受的放映時間與場次安排。在電影檢查打壓方言、禁止本土母語的年代，於片中大量使用台語（河洛話）；在外語被簡化等同英語的當時台灣電影生態，首開風氣讓片中德國女孩講德語、讓女鋼琴家（胡因夢飾演）跟她用德語交談（就像13年後讓法國女孩在《麻將》裡講法語），讓台灣與非英語國度跳脫淪為美國語言、美國文化殖民地的困窘。

　　《海灘的一天》更是台灣電影多方面的先驅瑰寶：把普魯斯特、喬伊斯文學意識流手法，或者說把雷奈與費里尼電影的意識流魅力帶進台灣電影運用自如，更難得的是自成一家；把女性主義式的女性成長、女性自省、女性經驗、女性間的傾訴與聆聽與惺惺相惜帶進台灣電影，讓李昂、張小虹等文壇作家格外推崇，（11年後的《獨立時代》裡的陳湘琪與倪淑君的交情更讓台灣的女性主義人士與女同志都眼睛一亮）；把近代台灣歷史、記憶與當代台灣社會帶進台灣電影中（編劇吳念真也貢獻良多），觀察、分析、批判、省思；揚棄1970年代以來，港、台兩地電影濫用到用濫、不忍卒睹的Zoom-in與Zoom-out，啟用
澳洲青年杜可風（Christopher Doyle）擔任攝影指導，克服萬難，成就另一番樣貌的攝影風格與視覺饗宴。杜可風也因而成為國際間許多導演（特別是香港的王家衛）爭相延攬的攝影高手。

　　《青梅竹馬》別具慧眼，讓兩位原本不是電影演員的人才（電影導演侯孝賢與歌手蔡琴）擔綱主演而打大放異彩。在白色恐怖時期還衝撞政治方面的省思，更在片頭向英年早逝的媒體女記者楊士琪（1950-1983）致意，感念她奮力呵護台灣新電影的道德勇氣。

　　《恐怖份子》（小野編劇）形式奇詭，複雜辯證，多面向省思深刻睿智而又引人入勝，讓台灣觀眾也讓國際影壇驚艷，開展全世界對台灣電影刮目相看的先河。香港評論家金炳興、羅卡（劉耀權）、李焯桃爭相向國際影人大力推薦。詹明信還有專文分析、讚賞。片名簡單卻自有深意（香港影評人羅維明解讀「人人都是恐怖份子」而非片中某個人而已）。片尾兩個結局令人大開眼界、耳目一新，一是潛意識、夢一般的主觀心理寫實，丈夫（李立群飾演）殺死妻子（繆騫人飾演）的情郎（金士傑飾演）；一是客觀寫實，丈夫舉槍自殺。《恐怖份子》人物繁多，楊德昌雙管齊下，經由女作家（繆騫人飾演）的文學創作以及少男（馬邵君飾演）的頻頻拍照，後設電影般省思藝術工作者的洞見與不見、刻意努力與偶然天成。大張巨型照片由多張小照片組成的「分」分「合」合，或是女作家在象牙塔內寫小說而窗外竟是工人在高空吊架上清洗大廈玻璃窗，楊德昌的中產階段高品味可貴在於深知中產階段的侷限與不足，不流於自得其樂，反倒有所質疑、有所批判。文藝少女自殺未遂，躺在救護車上的心聲獨白「我不要活了…」那場戲，「聲音」持續，「畫面」剪輯轉為阿飛少女在家裡講電話，鏡頭巧妙避開阿飛少女「正在講」，但見她掛上電話另外撥號，鏡頭移向她身旁窗戶，卻是粗暴腔調用髒話恐嚇對方。觀眾你我起先以為柔聲是少女自殘心語，兇悍聲調是阿飛少女在放話。隨後發現未必，倒像是：自殺告白是兩位少女「共用」的台詞，文藝少女是真心，阿飛少女是在電話中唬人；阿飛少女卻一人可以「通吃」兩種聲調、兩類對白（能文能武？！）。楊德昌不必仿效雷奈、不必抄襲高達，功力與境界三人已經並駕齊驅，辯證了「聲音」與「畫面」！何況還有些人盛讚他與安東尼奧尼遙相輝映。

　　《牯嶺街少年殺人事件》探索1960年代初期白色恐怖下的台灣社會與少年們的青春群像，冶懷舊、成長、記憶、電影夢、流行音樂鄉愁、史詩手筆於一爐，「聲音」與「畫面」又更進一層地辯證。本片非但指控「國家迫害個人」，更能省思、類比「男性沙文打壓女性」如出一轍。台灣社會常有錯覺，以為本省與外省對立，本片卻高瞻遠矚，外省族群既多元又彼此各有衝突矛盾（公務員人家的子弟與軍方眷村兒郎有時水火不合），有時卻跟本省人（或幫派）合縱連橫。有些人以為片中「小四」（張震飾演）是楊德昌的化身，畢竟電影?進了導演自身少年時的許多經驗。楊德昌委婉否認，讓喜歡對號入座的人深受起發、自慚形穢：他表示導演必須關愛、了解自己片中的每一個角色，多為他們設想，塑造出來的人物方才真實、生動、感人。所以，片中男女老幼，尤其那些少男少女，無論怎樣恩怨情仇，他都愛啊！每一個都可以是楊德昌的化身啊！無數個楊德昌的自我辯證啊！

　　侯孝賢與吳宇森電影常見男性友誼或是哥兒們的共同經驗閱歷，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》塑造了年輕俊美的幫派老大Honey（林鴻銘飾演），跟少男小四同愛一位女孩，兩男間不見情敵的恨，反倒友誼美麗如愛情，甚至很男性戀。近年我方才體悟他兩是同一個人的化身，美好中有欠缺，也許自戀，但不乏一廂情願的男性沙文。楊德昌提供無比的美而不耽溺於美。Honey向小四提到讀過一本書《戰爭與和平》。Honey死後，小四在同學家翻到奧黛麗赫本1956年電影劇照的小書。楊德昌從生活、從文學、從電影不著痕跡地向《戰爭與和平》致意。楊德昌為Honey幕後配音，Honey在片中英年早逝，現今你我面對楊德昌的巨星殞落，能不感慨

　　乍看起來，《恐怖份子》頂尖的形式實驗與知性洞見，跟《牯嶺街少年殺人事件》溢滿懷舊鄉愁的史詩巨構與個人記憶、時代歷史的可能傾向感性、抒情，彷彿互為鮮明的對照。其實這種兩極化的區別與分割，既粗糙又粗暴。《牯嶺街少年殺人事件》依然不乏走在所有台灣（甚至世界）電影尖端的鋪陳方式（譬如小四與Honey初見的那場戲，長時間鏡頭無論場面調度或是攝影機運動都出神入化令人驚歎），以及不同凡響的形式風格（譬如建中教室有個場景是樓梯、走廊的那面反光的綠牆小四與小明的身影映照在牆上模糊得好似印象派的油畫但更幾近全然無法分辨是誰的抽象畫，你我聆聽他倆對話而不見清晰版的本尊，既是畫面中的人物發聲卻又根本就是畫外音，明明白天你我看不清楚是誰卻能從聲音、從談話內容知道是誰跟誰，隨後鏡頭方才緩緩移向這兩人，相當奇特的「聲音」與「畫面」的分析辯證省思！）。有趣的是，王柏森（原名王宗正）在片中扮演Honey的弟弟條子，要為自己發聲，而且為片中的男童小貓王（王啟讚飾演）幕後代唱，一位演員用了兩種或者更多（因為條子也會唱）種聲音來表演。

　　台灣電影開拍，一般會有開鏡儀式，通常上香拜神、導演與主要演員到齊讓媒體拍照。楊德昌的《獨立時代》卻在小劇場演一段舞台劇當成開鏡典禮，特立獨行，空前絕後。往後，等到你我觀賞這部電影時，才更驚訝開鏡儀式的舞台劇只是為後來的電影熱身，既非片中的一部分，更不像整部電影的縮影。或許，楊德昌對互補的興趣遠超過「節錄」與「仿製」。

　　《獨立時代》與《麻將》當年我都只看過一遍，距今為時久遠，我原本打算參考、「摘錄」自己舊稿片段轉載，不料句句都是重點，難以取捨。倒不是我見解有多棒，而是楊德昌電影的博大精深，「害」我讀出無數佳妙。《獨立時代》裡的陳湘琪與倪淑君不約而同點菸放鬆自己並體諒對方，堪稱台灣電影中最卓越的女性主義或女同志色彩的畫面，只是，楊德昌無意重複《海灘的一天》的成就，所以這個景觀雖然美好卻很短暫，女性間不言不語勝過千言萬語的溝通共鳴，常常由於權力、利益、階級而破滅。男孩間的同性情誼也很讓人玩味：王柏森與鄧安寧的依賴／照顧關係像兒子與父親，又宛如兄弟，有時還彷彿情侶，比起《牯嶺街少年殺人事件》人物間多了一層權術與錢財的陰影；陳以文與王維明原本一放一收，彼此互補，公司主管的介入竟使得一個受害、一個受氣。《獨立時代》像是都市眾生相，又宛如台北的一千○一夜，在人生的舞台上大家輪流當主角。本片的英文標題《A Confucian Confusion》不但字形、字音相近，相映成趣，同時也告白了孔子與儒家的侷限、身為儒者的困惑。楊德昌不想受制於孔子（或儒家），春秋戰國時代還有墨子、老子、莊子、法家、陰陽家…百花齊放的中國，才是最自由、允許更多更新可能性的中國。

　　英國男人認為英語可以跑遍台北、左右逢源，法國女孩諷刺對方不解中文。綸綸、「香港」、紅魚、牙膏，這四個男孩分享一切，包括女友。紅魚忙著幫助法國女孩Marthe，是想拐去賣為高級娼妓，但他不懂法語、不諳英語，要靠綸綸翻譯好讓他跟Marthe搭訕。綸綸原本被當成翻譯的工具，但他譯不出太複雜的字句或是私下同情法國女孩而故意譯得走樣。語文介入，居然反轉了原先的主從關係與優劣地位。Marthe在台北要用英語方才容易溝通，萌生的戀情卻使得Marthe學了幾句中文、綸綸學上三言兩語的法文。本片順便暗示了法語跟英語在台北暗中較勁。綽號「香港」的男孩明明是台灣人，這位假香港人後來去誘騙真正的香港（女）人Angela，不料那位中年女人跟姊妹淘大鍋炒這位少男，搞得他嘔吐甚至哀號（哀號時，畫面轉接城市的夜景，個人的哭叫延伸為台北城市的悲鳴！）。男孩子們可以分享這個女孩、那個女人，自己卻無法任由女性一次集體分享，楊德昌的女性主義思維以及女與男、名與實、性與暴力、家與國…的多元觀照，使得小品《麻將》無比豐厚，從頭笑到尾的上乘喜劇。《海灘的一天》聚焦於女主角（張艾嘉飾演）的經驗、記憶、所思所感，卻用台灣今昔多種階層、多位女性的「異」與「同」反映出多樣性，女主角的母親（梅芳飾演）與外省女孩（胡因夢飾演）刻劃得生動鮮活尤其深印台灣影史。《牯嶺街少年殺人事件》則讓多位少男少女眾聲喧嘩、百花齊放。《麻將》的人物不僅本土，更延伸到法國人、英國人、香港人，楊德昌預見了台北成為國際城市。

　　《一一》以婚禮揭開序幕，用喪禮壓軸。你我不免想起1983年的《海灘的一天》有三次死亡（女主角父親的、哥哥的、丈夫的），丈夫只是失蹤，不確定是否死去，電影不交代也不在乎那人是死是活，楊德昌為台灣電影提供了「開放式的結尾」。1985年侯孝賢的《童年往事》也有三次死亡（父親的、母親的、祖母的）。《一一》色彩常常簡約成紅、綠、黑、白，既潔淨又風格化，或許呼應《海灘的一天》中，映著紅色背景時，胡因夢的黑衣與張艾嘉的白衫。彩色電影的黑白對比。《光陰的故事》的短篇〈指望〉與《海灘的一天》，楊德昌都用西洋古典音樂來當配樂，美妙如詩，台灣電影以往少見，令人驚艷。就當大家以為楊德昌是古典音樂素養極高的鑑賞家或者他只愛古典音樂，不料，《恐怖份子》與《牯嶺街少年殺人事件》竟把西洋流行音樂運用得水乳交融，讓人大吃一驚，原來他對這些同樣別具慧眼、更具深情。《一一》讓主角男童洋洋（張洋洋飾演）的父親（作家吳念真飾演）與日本朋友一位愛流行音樂、一位酷嗜古典音樂，互相引介給對方，各種音樂就像各類族群，楊德昌期待的是相容，是彼此尊重。《海灘的一天》那雙兄妹（左鳴翔與張艾嘉飾演）受父親強迫薰陶，可憐兮兮正襟危坐聆聽古典音樂，楊德昌愛音樂卻能冷靜觀察、批判中產階級某些人的強人所難，挖苦了父權也質疑了偽善，或者，父權的是非功過一體兩面（給你養分也剝奪你的自由權）。批判與包容，對音樂也對人、對事。楊德昌兩面靈光。《牯嶺街少年殺人事件》那首曹雪芹詞、劉雪庵曲俱佳的《紅豆詞》被白色恐怖歲月警備總部（蔣氏王朝的爪牙鷹犬）人員吟唱，無辜被捕的小人物（小四的父親）聽得情何以堪？再美的音樂（或藝術）也都可能被惡勢力用來欺壓個人或族群啊！

　　《一一》裡的男童洋洋擁有照相機以來，總是拍攝別人的頭部（後腦），理由是要呈現別人自己看不到的地方。這正是影像（或藝術）工作者開發、探索你我看不到的面向的隱喻啊！片頭演職員名單的中文一律由左向右橫排，唯獨片名《一一》從上往下直行，既是兩個「一」字，又像一個「二」字。片中跟洋洋同一輩份的男孩女孩，名字都用疊字。開場時，結婚照片被隨手倒置，別有深意。奧黛麗赫本的照片，從《牯嶺街少年殺人事件》經《獨立時代》（陳湘琪在片中是位有幾分奧黛麗赫本氣質與美貌的女孩）到《一一》都驚鴻一瞥，原來楊德昌的電影夢不僅是雷奈的《天意》與《我的美國舅舅》、費里尼的《八又二分之一》、安東尼奧尼的《放大》啊！

　　《一一》裡的外婆死去，很超現實。台灣電影不大容易見到超現實，楊德昌處理得又好又巧妙。有一回，我問楊德昌，《青梅竹馬》的英文片名《Taipei Story》非常切題，但中文片名我難窺玄奧。他沒有正面答覆，旁敲側擊表示費里尼的《八又二分之一》又表達了什麼？那只是第八部半電影，全然不提內容。這給我莫大的啟發：或許都長大了，不再青梅竹馬；也可能社會結構變遷，青梅竹馬的機緣不再存在。雷奈的《去年在馬倫巴》可能並非去年，也許不在馬倫巴，不是嗎？總是記得，《青梅竹馬》裡的棒球選手（吳念真飾演）飽受往昔運動傷害的折磨，還有，女主角的妹妹看電視錄影帶快轉、不看節目，只看美美的廣告。楊德昌總是看到別人看不到的地方。(原文轉載自破週報第467、468期)


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