◎劉森堯
我的電影從來無意寫實，它們是鏡子，是現實的片斷，幾乎跟夢一樣。
——柏格曼．一九六九
一、引言
一九八七年，柏格曼於六十九歲之年出版他個人的自傳（原名《魔術燈籠》Laterna Magica)，總結了他一生的特出行誼以及多采多姿的藝術創作歷程。一九八二年，柏格曼拍攝了《芬妮與亞歷山大》(Fanny and Alexander)一片，宣稱是他畢生電影生涯的壓軸之作，並且聲稱這將亦是他息影前的最後一部作品。這部電影推出之後，備受矚目，也備受好評，一般論者均認為這部片子帶有很濃厚的自傳色彩，我們比照《魔術燈籠》一書，確實可以發現許多柏格曼自己的自傳性影子——童年生活、父母不和諧的婚姻、死亡陰影所帶來的驚嚇……等等。
一九八九年，柏格曼又寫了一個電影劇本，片名是《好意》(Good Intentions)，交由以《比利小英雄》一片聞名全球的丹麥籍導演奧古斯特拍成電影。《好意》也是一部帶有強烈自傳色彩的影片，可以說是承續《芬妮與亞歷山大》的家庭編年史，後者的靈感來自柏格曼小時候在外婆家的童年回憶以及他自己親眼所見父母地獄一般的婚姻生活；《好意》則可以從柏格曼新近出版的自傳《魔術燈籠》中追溯源頭。然而，自傳並沒有真正著墨於他父母的婚姻，但他曾表示稍後要完成，《好意》這部影片即是銜接在《魔術燈籠》之後另一次有關他父母婚姻生活的告白。
柏格曼出生於一九一八年，他的母親出身中產階級，不但容貌出眾，而且聰明穎慧，才華橫溢。他的父親是路德教會的牧師，儀表堂皇，穿著整齊光鮮，算得上是標準的北歐型美男子。然而，他父母的婚姻卻註定是一樁失敗的結合，兩人的個性極端不同，父親嚴肅而神經質，母親則是熱情浪漫。在《魔術燈籠》中，柏格曼就曾經描寫到母親的紅杏出牆，以及父母互相撕破臉鬧到要離婚，後來沒有離婚據說是為了三個小孩的緣故。
牧師對小孩的管教極為嚴厲，動輒施加鞭笞叱罵，這遂造成了柏格曼日後的叛逆性格，在他的青少年時代漸漸產生對父母和家庭的不滿情緒，也變得桀傲不馴，不肯循規蹈矩，父親對此早已憤忿不滿，就在他大學唸了一半決心輟學那一年的某一天，父子兩人終於反目成仇，互相厭惡的情緒遂一發而不可收拾，在爭執中牧師打了兒子一巴掌，柏格曼也不甘示弱，把老子一拳打倒在地，當母親試圖調解時，柏格曼也順手打了她一個耳光，然後回房收拾行李，就此離家出走。
柏格曼在功成利就之後，回憶起以前嚴格的家庭生活時，曾經這樣說過：「這個嚴厲的中產階級家庭為我塑造了一面牆來反擊，使我愈磨愈銳利。同時他們也提供了我一些價值，像效率、準時、對金錢的責任感等等，這些雖然是中產階級的作風，其實正是生活上的一種紀律，對藝術家而言相當重要。雖然如此，青年時代的柏格曼還是不顧父母親的某些價值觀，而成為中產階級的叛逆，但在叛逆份子中，他又因為受到嚴格家教的某些影響，而成為其中的異端。他的電影作品中所散發的獨特氣質，以及對生活現象的觀察和批評，正是他叛逆性格的表現，他的宗教觀、愛情觀，以至於全盤的人生觀，無一不是受到家庭背景及生長環境的重大影響。
二、拒絕或接受
一九四四年以來，柏格曼開始活躍於瑞典的戲劇圈和電影圈，一九五六年及一九五七年，他的《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night） 和《第七封印》（The Seventh Seal） 兩片連續兩年在坎城影展贏得審查員特別獎，一九五八年更是豐收的一年，《生命的邊緣》（Brink of Life） 一片又在坎城影展獲獎，《野草莓》（Wild Strawberries） 則在柏林影展贏得金熊獎。突然之間，柏格曼竟成為世界影壇上響亮的名字。從五十年代中期到六十年代末期可以說是柏格曼電影生涯的黃金時期 ，這個時期他拍攝了許多甚受矚目的重要作品，除了前述三部之外尚有：《處女之泉》（The Virgin Spring，一九六一年奧斯卡最佳外片）、《穿過黑暗的玻璃》（Through a Glass Darkly，一九六二年奧斯卡最佳外片）、《沈默》（The Silence，一九六三年）、《假面》（Persona，一九六六年） ...... 等。
從一九四四年到一九八二年的《芬妮與亞歷山大》一片為止，柏格曼拍攝了將近四十部左右的電影，以他的創作歷程來講，約略可區分為三個階段，第一個階段大約十年左右，從一九四四年到一九五五年，這是摸索的階段，也是邁向成熟的階段。第二個階段從一九五六年的《夏夜的微笑》到一九六九年的《羞恥》（The Shame），是柏格曼全然成熟並且以大師的姿態睥睨世界影壇的黃金時期，這個階段有四部影片可以在影壇上永垂不朽：《第七封印》、《野草莓》、《沈默》以及《假面》。進入七十年代之後以至八十年代的第三個階段是柏格曼的國際性時期，特別是稅務糾紛發生之後在國外拍攝製作的片子如《蛇蛋》（The Serpent's Egg）、《秋光奏鳴曲》（The Autumn Sonata），以及《傀儡生命》（From the Life of Marionettes）等片，這些影片較之先前的片子大多懷有較多的野心企圖，特別是回去瑞典之後的壓軸之作《芬妮與亞歷山大》，在面貌上顯得較為花俏，以實質而言，個人認為並沒有超越先前的作品，五十年代和六十年代是柏格曼的黃金時期，該時期的作品最為登峰造極，這是至今仍為一般論者所公認的事實。
若以影片的性質來區分的話，柏格曼的電影約略可區分為四類，第一類是情感寫實的影片，早期的作品大多屬於此一範圍，如《夏日插曲》(Summer Interlude)或《女人的祕密》(Secrets of Women)，進入中期如《生命的邊緣》或《沉默》等片更以女性為主，深入刻劃女人最內在深層的情感世界。第二類是天問式的宗教影片，如《第七封印》、《處女之泉》或《冬之光》(Winter Light)等片，細膩描繪上帝存在與否以及人類生存之意義的問題。第三類是心理學範疇的影片，以《野草莓》和《假面》兩片最具代表性，這類片子多帶有超現實主義的企圖，藉著對人物內在世界的透視而揭露心靈的奧祕。第四類是政治性的影片，如《羞恥》和《蛇蛋》等片，以夢魘一般的超現實手法描寫政治迫害，暗示著當今人類尷尬無助的處境，摧殘迫害人類的，永遠是人類自己。
當然，如此歸類區分並無多大意義，事實上，如果從整體的內容去看的話，柏格曼的電影都是屬於內在情感的抒發，在情感的刻劃筆調上，他永遠是寫實的。他描寫兩性世界的情感衝突，在那許多張迷人的女性特寫鏡頭中，他透露著人類內在情感的煎熬和苦難，正如史特林堡(Strinderg)所說，人活著是為了快樂，但也得接受痛苦。快樂的追尋和痛苦的煎熬成了柏格曼電影人物的活動經緯。曾經有一度柏格曼著力於探索生與死的奧祕，在《生命的邊緣》中我們最能體會這樣的企圖，正如這部電影的原著小說作者所說，生與死是奧妙的，有人出生，有人死亡，宗教和科學可以在這些方面提出許多說明，卻都無法完全，超過某一特定點，人類的思考便無法穿透，生死之奧妙即在此也。而《第七封印》正是奠立在宗教基礎上大談上帝及人生意義的作品，而被判定為現代道德劇。生命的問題從年輕時代即縈繞在柏格曼的思維重心，他曾經是虛無主義者，走入中年之後，他看出了生命的本質。「我年輕的時候，曾經幻想人生應該是什麼樣子，他說：「現在我終於能夠看出事物本然的面貌，再也沒有——上帝，為什麼？或者，媽，為什麼？——這一類的問題，一個人若不自殺，就該接受生命。自殺和接受，二者擇其一。「我現在的選擇是接受。」
三、文化傳統
任何有創造力的偉大藝術家，他所創造的藝術作品並非無中生有，除了他個人內在創造力的散發之外，有一大部份的因素乃是立足於他所生長環境的文化傳統，費里尼如此，小津安二郎如此，柏格曼更是如此。
柏格曼的藝術之根乃深植於斯堪地那維亞的文化傳統，雖然他的主題與執著只屬於他個人，但是貫穿他一系列作品的基調——內在的覺醒、肉體與魔鬼、甚至悲觀的人生情境——在基本上是源自於瑞典，至少是北歐的。他自己也承認，他的作品帶有無數北歐地區前輩藝術家的痕跡，「我像一個雷達，他說：「我接收東西，然後再像鏡子一樣加以反射出來，交雜著回憶、夢境與理念。在電影方面，他承襲了瑞典舊有影片的傳統，加以融會貫通然後使之更為發揚光大。一般瑞典電影頭一件有興趣的東西是風景與自然力，瑞典地處北極邊緣，夏季短暫而冬季漫長，冬季不但漫長，而且酷寒無趣，形成了瑞典人的特殊性格，柏格曼在許多電影中就不覺刻意呈現了特殊天候所形成的特殊地理景觀，以及由此所塑成的人物的特殊性格，如《夏日插曲》或《處女之泉》等片，在那冷冽的外在面貌背後，竟燃燒著熾熱的生命衝突。
瑞典電影中另一個共同點是對超自然現象以及幻想的認識和偏愛，以柏格曼而言，《野草莓》和《假面》幾乎已經成了這種類型的經典，而他後期的一些作品，他都盡量拍得如做夢一般的感覺，很明顯已經有了相當程度的超現實主義的傾向，如同他自己所說，他的電影大多無意寫實，像是一面鏡子，幾乎跟做夢一樣。
第三個特點是，他們的電影比較趨於一種冷靜思考的模式，如同芬蘭作曲家西貝流士的音樂，這種冷靜思考的傾向包含了兩個範疇，一個是道德的，另一個是宗教的。以道德方面而言，是人類精神的受苦煎熬並由此通往救贖之路，柏格曼的《裸夜》(The Naked Night)、《處女之泉》、以及《沉默》都帶有這種傾向。另一方面，由於這種道德觀的關係，形成了虛無絕望的人類觀念——人生充滿了不協調和殘缺。早期的柏格曼作品中，大多充滿了這類虛無主義的影子，這個時期的柏格曼對夢想的粉碎、人類精神的腐敗、愛情的式微、甚至人際關係的破敗等主題均十分著迷。到了五十年代以後，他的劇中人物逐漸邁向面臨心理上和精神上的掙扎，而不再是社會性或經濟性，他探索內在心靈的道德衝突，箭頭直指潛意識裡罪疚以及欲望支配一切的地方。
以比較廣泛的角度看，柏格曼電影中的道德問題多少都帶有宗教性質，以柏格曼的出生背景看，他從小跟宗教的接觸，以至長大之後的反叛，宗教精神始終伴隨著他的思維以及藝術創作。《第七封印》中那位誤入歧途的武士，起先是個理想主義的虔誠信徒，但是最後卻不得不用自以為是的行事方式取代了上帝的公正。《處女之泉》中的那位父親也是，但他最後依然還是個宗教的理想主義者。《冬之光》像一篇宗教辯論的論文，嚴峻而冷酷，如同《穿過黑暗的玻璃》，柏格曼的人物在自己的反影中苦苦搜尋絕對的事物，卻只是徒勞無功。「上帝，你為什麼捨棄了我？片中主角湯瑪斯牧師喃喃自語，顯然又是另一次「天問式的告白了。
其次我們要談到史特林堡對柏格曼的影響，柏格曼在其膾炙人口的《柏格曼的四個電影劇本》一書的序文中曾說，對他影響最為深遠的作家乃是史特林堡，史特林堡那痛苦、焦燥、肉慾狂、以及豐富的戲劇幻想，吻合著柏格曼心目中所看到的人生現象。他讀遍史特林堡所有的作品，他對女人的興趣並不亞於史特林堡，他們皆各自在作品中不遺餘力刻劃女人，以及悲慘的兩性關係。史特林堡的劇作永遠少不了兩性衝突，《茱莉小姐》(Miss Julie)、《大馬士革之行》(To Damascus)或《父親》(The Father)皆是如此，柏格曼的電影也是，《野草莓》表現出一如《大馬士革》中夢境與真實之間的緊密契合，也包含了丈夫和妻子之間的悲慘鬥爭。柏格曼一九七三年為電視台拍攝的連續劇《婚姻情景》(Scenes from a Marriage)對當時瑞典大眾而言，其衝擊力並不亞於一八八四年史特林堡《結婚情景》的出版。
史特林堡對柏格曼的影響起先是思想上的，接著是題材的處理，最後則是藝術形式。早在一八八叁年代，史特林堡即已主張他的自然主義戲劇，只需要一張桌子和兩張椅子，以及兩三個演員，就可以演出一齣精彩的戲劇了，他說：「將室內的觀念帶到戲劇之中，內心深處的心理過程，意義深遠的主題，完美的處理方式。這真是一個不錯的構想，戲劇的吸引人之處不在於華麗的佈景和繁複的人物故事，主要取決於內在張力的牽引，基於這個原理，柏格曼拍出了許多扣人心弦的電影，他從六叁年代初期以至現在的許多電影，我們可以看出這個特色，像《沉默》、《哭泣與耳語》、《秋光奏鳴曲》、以及《傀儡生命》等片都是，他即以「室內電影來形容他的許多中晚期作品，我們看伍迪．艾倫的《我心深處》(Interior)是對他的這種電影的致敬。
在思想上，兩個人都是澈底的悲觀主義者，《夢幻劇》是史特林堡在這方面思想的總結，而柏格曼的任何一部電影都可以讓人看到其背後的陰鬱影子，他們最後都認為，人的命運註定必須接受折磨，悲苦受難是人生的本質，而真正折磨的方式則是內在的，上帝考驗人類的真正能耐的，不是體膚之痛，而是內在精神的折磨試煉，我們看《沉默》一片中在旅途中備受精神煎熬的那對姊妹，即是最典型的例子。
四、伊沙克醫生的夢
柏格曼曾經在日記中寫道：「人老了之後的現象之一就是，童年的回憶會越來越清晰的浮現出來，而壯年時期的種種大事卻反而模糊，以至於消失。
這就是《野草莓》一片的核心。
這令我們聯想起普魯斯特的小說《往事追憶錄》，生命只是一連串孤立的片刻，生命的意義只存在於那些孤立的片刻之中，靠著回憶和幻想，許多意義浮現了，然後消失，消失之後又浮現。
史特林堡的《茱莉小姐》一劇中，茱莉這樣說過：「哦，你也許東奔西走，但你的回憶卻是在行李箱裡，包含了懊悔和遺憾。柏格曼的《野草莓》一片的主旨即是透過伊沙克．伯格老醫生的一段旅程，揭開回憶和夢境的神秘面紗，在這塊神秘面紗背後的確隱含了說不盡的懊悔和遺憾。
電影開場伊沙克醫生那場夢境令人印象十分深刻，伊沙克夢見他行走在一條空曠無人的街道上，他聽見自己的心跳，這時駛來一輛馬車，馬車撞上燈柱，車上一具棺材滑了下來，伊沙克探頭一看，棺材裡躺的竟是他自己，他就此驚醒。這是六月裡一個寧靜的清晨，伊沙克正準備前往倫德大學城接受榮譽博士，而這場夢又代表了什麼意義呢？從佛洛伊德《夢的解析》觀點著眼，七十八歲的老人會做這樣的夢，顯然可以歸類為「焦慮之夢，因死亡陰影的侵擾而引起的焦慮所做的夢，這是可以理解的。以接下來交雜在現實、白日夢、幻想等的交替情節而言，開場的這場夢境實在是一個絕佳的序曲，它預先舖設了一記伏筆，為主角的心理發展奠下一個基礎，很言簡意賅，卻又順理成章而意味深長。
從五十年代以來，柏格曼的許多電影不約而同發展出一個主題：旅行。通過一段旅程來喚發某種情感經驗，去發現人生中一些珍貴的東西，像《裸夜》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》(The Magician)、《沉默》，以及《羞恥》等片都是。事實上，柏格曼的大多數片子在心靈上至少也都可視為一段旅程。從較廣的角度看，人生未嘗不是一段旅程——艱辛難走的旅程。
《野草莓》是伊沙克醫生的一段旅程，一般而言，人在旅行的時候，心靈活動會特別活躍，身體往前行進，內心活動則往後回顧。當醫生和他的媳婦驅車前往目的地的時候，我們逐步走入了他的世界、他的過去、他的夢境，以及他的幻想世界。首先，我們來到了他小時候的故居，我們彷彿走入了時光隧道。我們看到六十年前他和表姊莎拉之間一段沒有結果的戀情，表姊後來嫁給了哥哥，如今，他們已經先後作古了。
在這段倒敘的回憶裡，柏格曼讓他的主角以主觀的姿態走入過去的世界，並以冷眼旁觀的眼光去看那些事情，這樣的倒敘手法非常大膽前進，卻也因而為我們展現了一個別開生面的電影經驗。我們看到了另一個時代的生活方式，另一個時代的愛情，要是當時伊沙克和表姊結了婚，今天會是一個什麼樣的情況呢？人生的際遇實在很難逆料，也幾乎無法掌握。當我們逐步深入伊沙克的世界時，我們終於看到，他除了是個受人尊敬的成功醫生之外，他的個人生活幾乎一敗塗地，他的婚姻失敗，他的家庭生活不和諧，根本而言，他的一生算不上圓滿成功，但是，在瀕臨老境的晚年，由於這一趟旅行，他總算有一個澈底的覺悟，今是昨非，在接受完榮譽博士之後，晚上就寢時，他和諧安詳地躺在床上，他又回到了過去，在那久遠的年代之前……。
五、沉默之聲
一九五六年代中期到一九六九年代中期的確是柏格曼一生創作生涯的黃金時期，多部令人印象深刻的偉大影片如《第七封印》、《野草莓》、《處女之泉》、《沉默》，以及《假面》等片都完成於這個時期。在創作上他得心應手，充滿了自信，在愛情方面也是得意圓滿，一九五九年，他認識了舉世聞名的女鋼琴手凱比(Ka欵bi Laretei)，兩個人一見如故，並且很快結為連理，在紀錄上，這是他的第四次婚姻，一九六二年的《穿過黑暗的玻璃》一片還特別題名獻給凱比。他和凱比之間的愛情在他的生命和事業上創造出了一個意義非凡的時期，一方面這使他又回到他所生長的中產階級世界，另一方面，這也喚醒他以全新不同的方法去拍攝電影，同時靈感源源不絕，柏格曼生平第一次遇到了一個和他一樣有名、一樣有才氣的伴侶，他覺得很快樂，也覺得生命充滿了意義。
問題是，這個時期拍攝的《沉默》一片，在主題上為什麼如此灰色，充滿了絕望和喪氣呢？這令我們聯想到，為什麼最偉大的希臘悲劇會產生在希臘文明最光輝鼎盛的時代的理由。
在柏格曼的電影作品中，《沉默》可以說是攝影風格最完美、結構最簡單也最完整、主題上也是最統一的一部作品，同時也是個人最偏愛的一部柏格曼電影。這部片子拍攝於一九六二年，柏格曼自己曾說，這部電影脫胎於巴爾托克的音樂——單調而連續不斷的音調，然後是突然的爆發。另外，有部份的靈感則來自於他個人的旅行經驗，一九三四年，當他十六歲還在唸高中的時候，曾以交換學生的身份在德國待過半年，那時要回國時途經柏林，當時的柏林給他一種冷峻荒漠的感覺，他後來在自傳裡即說過，《沉默》和《蛇蛋》兩片乃是獻給柏林這個城市的。一九四六年，第二次世界大戰剛結束，他又在漢堡住了幾個禮拜，當時夜裡還有坦克車在街上巡梭，令他印象非常深刻。
無論怎樣，《沉默》是對一個陌生城市的記憶，也是對一段荒涼的內在情感的捕捉。同時，這又是柏格曼另一部典型的旅行電影，他的人物透過旅行到一個陌生的城市而引發內心的情感糾葛，悲哀而蒼涼，像行屍走肉一般，也像夢遊。柏格曼自己說：「這部電影我要讓它具有夢一般的特性。
《沉默》的人物很簡單，一對中年姊妹，一個小男孩，其他次要人物有旅館一位老服務生，一個年輕酒保，以及一群侏儒。柏格曼喜歡在他的角色醒來之際介紹他們，彷彿他們才剛初到這個世界，電影開始時，淡入小男孩乍醒的特寫鏡頭，接著介紹姊姊和妹妹，火車正在行進中。小男孩約翰是個天真無邪的觀察者，他還不懂人世間的痛苦和辛酸，但他可感覺到無聊和無趣，沉悶的氣氛使他有一種遲鈍的感覺，而整部影片即包裹在這種遲鈍懶散的氣氛之中。
車窗外一列列坦克車急速而過，一個陌生的城市逼近了。在旅館，約翰就和攝影機一樣，像一個偷窺著一般，到處窺視徘徊，事實上，整部影片的觀點正是以小男孩的眼光在看周遭的世界，一股難以言宣的苦悶四處瀰漫著，極少的對白，但柏格曼流暢懾人的影像風格卻為我們訴說了許多東西，如同亞倫．雷奈的《去年在馬倫巴》，攝影機流暢地四處滑動，在每個角落探尋各種不同的意義。旅館中迷宮似的走廊，旅館套房的內部，酒館與咖啡座中有限的空間，柏格曼的攝影機都一一探究到了，彷彿這些充滿敵意的環境中的每一個角落他都瞭如指掌似的。
就文化意義這一環而言，《沉默》在六十年代算是相當突出的，儘管當時的安東尼奧尼或亞倫．雷奈在這方面的題旨已經做過相當深入的探討，但柏格曼至少也是獨樹一幟。他們一致看出現代人在精神上的軟弱無力，人們正處於一個缺乏人生目標的盲目狀態，戰後的經濟繁榮只是徒然為他們帶來厭倦和好爭吵的習性，人類為了追求物質的發展，卻犧牲了道德的平衡，以致精神淪為頹唐破敗，人與人之間變得無法溝通，只好暗暗獨自品嘗自己內心深處的痛苦，《沉默》默默地記錄下了這個現象。
一個人若不自殺，就得接受生命——雖然並不好受。
通過《沉默》這部影片，柏格曼似乎已經有了答案：「我現在的選擇是接受生命。
六、假面的告白
柏格曼和凱比的關係並沒有維持多久，因為到了一九六五年的七月開拍《假面》之前，他已經愛上麗芙．娃曼(Liv Ullmann)了。有演戲天份的麗芙．娃曼很自然就成了《假面》一片的女主角，另一位女主角是柏格曼許多電影的老搭檔碧比．安德森(Bibi Andersson)。一九六四年柏格曼生病住院達數月之久，住院期間百無聊賴，隨手寫就了《假面》的劇本，他說：「住在醫院裡，一個人會產生一種靈魂出竅、幻遊太虛的強烈感受。長達四個月的住院期間，他失去了平衡感，他就開始構思一部只有兩個演員的電影，一個講話，另一個只是聆聽，最後兩張面孔交織在一起。這就是《假面》一片的原始構想，卻是柏格曼的電影作品中，最神祕也是最複雜的一部。
心理學大師楊格認為人的個性是理智的，這是他面對世界的假面具，而人的內在靈魂是感情用事的，每個人則依周遭環境的需要而發展出一套折衷的性格，然而，人類所賴以生存的環境十分複雜，以致於他真正的自我就萎縮在一個虛偽的面具之後了。《假面》一片的理論出發點與此可說不謀而合，我們掌握這部影片的關鍵有二，其一是生活的觀點，其二是人格。我們設想，當我們從鏡中審視自己的時候，影像是雙重的，一個是外在形象，另一個則是靈魂。
銀幕像一面鏡子，它是一塊玻璃，既能反射物像，又可使觀眾穿越過去，進入另外一種狀況之中。《假面》在每個段落裡都強調銀幕的存在，影片放映的時候，還特別發出放映機轉動的噪音，銀幕上不斷展現柏格曼住院期間那一連串激發他創作意識的幻象，以及死亡和謙卑的意像：被鐵釘刺穿的手掌、一隻被宰殺的羔羊、荒蕪的園子、人的腳步、呆滯的面孔表情……以及死了的女人的側影和白布覆蓋著的小男孩。
如果說柏格曼的大部份片子是在描寫一段旅程，那麼《假面》片中的兩個女人就是不斷在走向彼此的人，她們的內在各自在完成一段心路歷程，直到兩個人的人格互相揉合在一起。另一方面，如果說柏格曼的電影大多在描寫夢幻，那麼，沒有一部影片比《假面》更像夢幻了。「我們所經歷的現實，柏格曼後來曾這樣說：「事實上如同夢境一般荒唐、恐怖和逼人，現實和夢境之間是沒有距離的。觀賞《假面》這樣的電影，我們可以感覺彷彿經歷一場夢魘，但同時也感覺現實的虛幻。
七、結語
一九七六年柏格曼在瑞典與稅務當局發生了稅務糾紛事件，搞得灰頭土臉，後來憤而自我放逐，前往德國另尋創作的空間。一九七七年在德國完成《蛇蛋》一片，一九七七年在挪威奧斯陸完成《秋光奏鳴曲》，一九八叁年《傀儡生命》。一九八一年回去瑞典拍攝畢生的壓軸之作《芬妮與亞歷山大》，回到家的感覺真好，柏格曼說：「當一個人功成利就之後，坐享天下的財富，擁有他所想要的任何東西，然後他會發現——萬事皆空。最重要的是，人必須努力去克服人性的限制，以及人際之間的關係。
《芬妮與亞歷山大》是柏格曼一生事業的另一個高蕌，雖然他曾說這將是他的最後一部電影，但絕對不是最後的休止符。在他漫長的電影生涯中，所拍攝的影片數量既多且精，如同法斯賓達，能夠始終維持自己的一貫風格，當然，他的作品也曾經招致許多批評，有人認為他的電影過於中產階級化，對人性問題採取垂直且形而上的看法，並沒有真正觸碰到當代的社會以及實際的人生問題。無可否認，柏格曼極少探討政治或社會問題，如果說他注意到了社會失調的現象，那也是精神層面上的問題，而不是外在的社會現象或經濟上的實質問題。然而，柏格曼的世界是宿命的，直指人生的根本缺憾，本質上如同叔本華的悲觀哲學，並不承認人世幸福快樂的可能性。
另一方面，也有人指責柏格曼的世界過於疏離，而且也過於無能，但我們不應否認他的人物總是努力在拓展他們情感經驗的範圍，他們總是真正投入於生活之中，接受痛苦和失敗的磨練，只是他永遠在探究而無任何解答，也許這正是人們不滿之處。然而，藝術的目的不在提供藥方，它只是診斷並加以描繪，如此而已，藝術畢竟不同於政治、經濟或社會學說，它反而比較接近心理學和哲學。
一九八七年，《魔術燈籠》在瑞典出版，這不是一本年代紀事體的自傳，它倒像是一本文學作品，像普魯斯特的《往事追憶錄》，正如他自己的電影作品，是現實、記憶和夢幻的組合，也是一個電影時代的記錄。記得他以前曾經提過法國夏爾特大教堂的興建故事，這麼偉大的教堂乃是由許多無名的藝術家通力合作所完成，沒有人知道是誰真正完成了這座教堂。他認為他即是想做一個類似興建夏爾特大教堂的無名藝術家，他嚮往隱姓埋名的藝術家的行徑。然而，今天的柏格曼已經名滿天下，也許有一天人們會忘記了他的名字，但他的電影中所記錄的人類情感，則永遠讓這一代的人回味無窮，永誌不忘。
（本文節錄自遠流出版社出版之《柏格曼自傳》序言）
