《鄉村神父日記》

布烈松的聲音改寫 以《鄉村神父日記》為例 ◎周丹穎 　 《鄉村神父日記》（Journal d'un cure de campagne）（註1）原為喬治．貝納諾斯（Georges Bernanos）於1936年出版的同名小說。原著以日記體第一人稱形式敘述一名年輕神父在其教區之經歷。面對身處貧窮、喪失信仰的群眾，懷有使命感的單純神父一再陷入窘境。在重重試煉之中

他以日記自剖，記錄下與周遭人物的對話。其中數場與書中要角的對談標記出神父心靈上的轉捩點，從自我質疑到內心靜定，年輕神父逐漸從外在（人事）指向他的惡意與懷疑中離析，明瞭了上帝賦予他的真正職志。然而在此同時，他的健康狀況也日漸惡化，彷彿重蹈基督背負十字架之途，最後他必須面對的是自身的末日。 　1951年布烈松（Robert Bresson）對此文本的電影改寫引發了兩極評價。（註2）簡而言之，《鄉村神父日記》電影版在情節架構上及對話內容上幾乎可稱為原著的「忠實改編」。除了略為更動、濃縮數場對話及刪節原文，布烈松「看似」不帶任何個人改寫意圖地以聲音、影像呈現出原先文字經營的情景。愛者稱之為「以電影手法表現出原著裡崇高的精神性」，足與原著並列；惡者評為「缺少創意之作」，尤其令人失望的是演員薄弱的表現力。時至今日，這樣正反兩極的看法似乎都不再具有討論的價值。因為在《鄉村神父日記》的例子中，文學原著與電影改寫的關係並不建立在兩者情節內容之「同」上。如果我們從兩者之「異」的角度上來看，《鄉村神父日記》文本與電影的差異並不單在用以表現的符號──文字或影像／聲音──上，更值得注意的或許是創作手法上的歧異。事實上，布烈松將文字描述加以形象化之際，並不打算讓原著形象鮮明的描述在電影影像上完整再現。對布烈松來說，具體的影像及劇場般的表演正是妨礙「純粹的本質」（l'essence pure）或「真實」（le reel）得以被感知的絆腳石。這一點他在《影音筆記》（Notes sur le cinematographe，註3）裡一再提及，在此不加贅述。就《鄉村神父日記》一例來看，我們或許可以從時間、空間與人物表現上的離析（dissociation）來談布烈松的改寫，和聲音在他的影音書寫中所佔有的重要地位。（節錄自電影欣賞第126期）

《裸之島》

音質性的皮膚 ◎孫松榮 　　這兩部分別來自東西方世界的影片──新藤兼人的《裸之島》（1961）和亞倫．卡瓦利耶（Alain Cavalier）的《求主救拯》（Libera me, 1993），其完成年代雖然相差了近三十餘年，卻無獨有偶地選取「絕對而內化式的緘默」作為他們製像的美學旨趣：

既沒有任何想要解釋這種著魔似緘默的緣由，又無需銘刻任何話語行動的必要性。重要的是，這兩部來自日本及法國的影像作品其實皆訴諸同樣的敘事命題：緘默人體對威脅力量所渴望表現的自我確定、抵制與抗衡。換言之，在《裸之島》與《求主救拯》的故事世界裡，匿名而無語的主角人物存活在一個既殘酷又原始的世界；為了保存自己和至親的生命，他們特有的「身—聲效性」不斷被聚焦、放大、「片斷化」，或衍變成「影子般的模糊」，時時刻刻對來自「外部」的摧毀性力量做出極度而不懈的抵抗行動。（節錄自電影欣賞第126期）

《性手槍俱樂部》

Dandies的畫像 《性手槍俱樂部》 ◎王晶盈 　　1998年，丹麥導演湯瑪斯．溫登堡（Thomas Vinterberg）推出第一部Dogme 95電影《那一個晚上》（Festen），描述一個家庭被壓抑了好幾十年的秘密在一天晚上被揭露出來，這部極具爆發力的電影，不但順利拿下當年坎城影展的評審團大獎，更打響了Dogme 95電影的名號，當時不到

三十歲的溫登堡，更成為國際注目的新生代創作導演，不過溫登堡之後的電影作品卻一直沒能再創《那一個晚上》的創作高峰。2003年的《愛在大雪紛飛時》（It's All About Love）請來了三位頗具知名度的美國影星──瓦昆．菲尼克斯、克萊兒．丹妮絲和西恩．潘，作為溫登堡進入美國電影界的跳板，但該片卻沒有激起太多漣漪。這次溫登堡的新片《性手槍俱樂部》（Dear Wendy），劇本出自拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）之手，再度以美國為故事背景。 雖說「拉斯．馮．提爾編劇」加上「湯瑪斯．溫登堡執導」的組合讓觀眾好奇，但這樣的組合對溫登堡來說，到底是包袱還是助力，是個值得探討的問題。 　當年在拍完《那一個晚上》之後，溫登堡表示自己再也不要再拍另一部Dogme 95電影，理由是Dogme 95讓電影創作處處受到限制，這並不是他喜歡的工作方式，但檯面下的意思其實是為了想擺脫拉斯的「影子」，因為已經成為丹麥電影界現代教父的拉斯，對丹麥許多創作者來說是個又愛又恨的人物，許多丹麥新導演都受他的「Zentropa」電影公司培育長大，但拉斯的名氣反而成為丹麥導演的包袱。（節錄自電影欣賞第126期）