電影與思維

德勒茲系列：時間與潛在的解放

〈持攝影機的人〉：蒙太奇的烏托邦

主講人：黃建宏
錄稿人：田凱元
日期： 2005.11.19
地點：本館電影教室


講座的構想與規劃

　　首先和各位介紹「電影與思維」這個講座的構想：長久以來，我們越來越大成分地籍由電影經驗來看這個世界、去思考人與人之間的事情或者去體驗生活中不可能之經驗。儘管大家進電影院的機會越來越少，因為有許多替代媒體，比如錄影帶、 DVD 、有線電視等等，儘管有這些，可是電影的影像（透過電影製作所生成出來的影像）還是透過這些替代媒體跟我們有非常密切的接觸。當初會規劃這個講座最主要是因為影像在我們的生活中顯得越來越重要，而電影在眾多視聽影像之中可說是一種集結了最大資金與人力的影像生產，這是電影非常特殊的地方。也因為我們可以透過電影去經營製造非常複雜、不容易看到的影像，而使電影不容易被其他視聽影像取代，電視和其他錄像藝術的生產則礙於整個生產模式的差異性而無法和電影做同樣的事情。基於電影在生活中的「重要地位」及「不容取代」兩點，加上以國內出版品而言，「如何思考影像或如何用影像思考」這塊領域是很少被開發的，因此去年便有了將電影和當代哲學思想放在一起討論的想法。電影透過敘事將我們的世界再現，甚至電影本身就在製造這個世界的影像。若簡單地理解，哲學就是對我們的世界及處境進行思考，而電影也是對我們當下的處境甚至未來進行思考，所以我們希望找到哲學與電影各自的談法，使它們在面對現代問題時能有些撞擊，而非用一套哲學理論去解釋電影，這就是當初的構想。

　　 規劃上我們先列出一些從二零年代開始的重要哲學家，以及他們較與當代生活相關的概念，接著挑出哲學家們關心的課題，及某些片子剛好也關懷著同樣的問題，只是導演用自己的方式處理，所以我們是以哲學與電影共同關懷的課題來看兩者如何去思考這些問題。後來因為活動內容的更動我們調整為一部分、一部分來做，目前的規劃是四堂課。以法國哲學家德勒茲 (Gilles Deleuze,1925-1995) 為例，他寫過兩本關於電影的書，以哲學家而言算是罕例，他們或許會在文章中提及某些電影，但很少有系統地去面對電影這件事。法國的柏格森 (Henri Bergson, 1859-1941) 是第一個談論電影的哲學家，他曾經在書中以一個章節談論電影，他寫這本書時是二十世紀初，接下來的就是德勒茲，這之間有八十幾年的差距，也就是說電影發展了八十幾年才被哲學家視為值得討論的事情，因此在這樣的脈絡之下德勒茲是個重要人物。

德勒茲為何、如何談電影

　　 我先介紹德勒茲如何決定他與電影的關係再來談今天的影片。德勒茲之所以談電影理念是因為這與他的哲學概念相通，尤其是關於「時間」和「潛在」。大家對「時間」應該都有共同的認知，但可能不清楚「潛在」的意思。「潛在」對德勒茲而言是個重要的觀念，他認為人在思考這個世界時分為「潛在」與「實在」。「實在」是被實際化的部分，例如我想喝一杯水，而我確實喝到了；「潛在」是說我們要做這個動作時到底有多少想法在腦子裡面繞，所以「潛在」其實就是 ”virtual” ， ”virtual” 這個字就是現在常用的「虛擬實境」，電腦上的虛擬實境較偏向用數位技術去模擬一個現實的景象，但德勒茲所說的「潛在」比較貼近希臘原文的意義，也就是「力量」。

　　 當我們要去實現一件事時，我們的思考其實是跑過很多事情的，比如說一個人的思考同時繞過關於環保的議題或是禽流感的訊息，但他最後做的動作卻和另一個人一樣──拿起一杯水喝，可是他們整個潛在的活動是不一樣的，這是德勒茲所謂的「潛在」。

　　 對哲學家而言，「思考」是最重要的一件事，所以德勒茲就把「時間」和「潛在」當作哲學家要去面對的兩個重要面向。為何是時間呢？因為當我們要去面對這個世界、面對自己時，時間是一個重要的因素；而潛在是與思考有關的。因此德勒茲寫這兩本書其實有個哲學上的企圖，即透過影像（電影提供的實際經驗）將「時間」和「潛在」所能散發的力量訴說出來，這就是為什麼他談電影。

　　 回到德勒茲如何談電影，他分為「運動影像」跟「時間影像」，這牽涉到電影一開始是怎麼被稱呼的。1895年電影是以「活動影像」被稱呼，也就是說電影出現的契機在於人希望透過攝影機去紀錄會活動的東西，所以德勒茲以時序劃分，認為第二次世界大戰之前電影的任務是開發運動，開發動態；之後的主題則是時間。德勒茲談論電影影像有個基本態度，就是回到我們在影像上看到的符號來談電影，而非用詮釋的方式論電影（例如：我們在影像上看到一位乞丐，接著討論乞丐出現的原因及其社會階級等）。

〈持攝影機的人〉拍攝背景

　　 〈持攝影機的人〉要討論的就是德勒茲談電影的第一個論點：「感知」 (perception) 。感知和感覺不一樣，感覺是我碰到冷或熱而感受到冷或熱；感知是這些感覺傳到大腦而產生訊號，此訊息又緣於過去的經驗與記憶，換言之感覺通過大腦便是感知。

　　 〈持攝影機的人〉是1929年由導演維托夫 (Dziga Vertov) 所完成的，他是個不到拍片現場的導演，這部片也是全程委託哥哥掌鏡，所以說維托夫所面對的材料不是現場實景、空間、人物，也未曾指導過演員，他看到的只是沖好的底片。當時俄國蒙太奇學派的代表人物包括維托夫、艾森斯坦（ Sergei M. Eisenstein ）、普多夫金 (V. Pudovkin) 、杜夫忍柯（ A. P. Dovzhenko ）這些人，維托夫與艾森斯坦尤其重要。維托夫是一個很像剪接師的人，可是他是一個導演；在他的創作生涯裡最早處理的是電影〈真理報〉，為當時蘇維埃政府所交付與他的任務，其實就是今天的新聞片，而新聞片不需要他親自去拍攝，只要蒐集特派員從世界各地傳回來的影像再剪接就可以了。這件事情和感知的關係在於維托夫他所感覺到的只有底片上的東西，所以他在 1925 年提出了一個理論叫做「電影眼」，主張人有許多肉眼看不見的事情，所以需要攝影機做輔助，「這是比人的肉眼更強的眼睛」。維托夫會說出這樣的話是因為當時十月革命結束，所有藝文人士皆投入建立社會主義的狂熱當中，而他們認為攝影機是一個新工具，而這個工具應該帶領人們看到一個看不到的理想。我們知道十月革命當時的俄國有百分之八、九十是文盲，因此只靠作家來宣揚是相當困難的，列寧也在 1932 年的一份公告裡指出，電影是籍由藝術指導社會前進一個最重要的媒介。所以在這樣的背景底下，他們認為讓人們看見看不到的東西就是烏托邦、就是未來。我們可以看到〈持攝影機的人〉這部片呈現一個非常活絡的城市，有許多櫥窗及城市甦醒的景象，而這其實是由拍攝三個城市的影片剪接起來的，也就是說我們在影片裡看到的城市其實是一個不存在的城市，那是維托夫在當時的意識形態底下希望讓人民看到看不見的東西──城市進步的象徵便是未來的生活。

　　 稍微了解這部片的背景之後，我們可以說維托夫他所剪接的其實是一些感知的碎片。如果你有出遊的經驗，會發現實地感受與事後的記憶是不一樣的，當我們在看一張照片時，會開始去注意人體的比例大小、邊界的範圍等，這些事情已經與現場無關，但與「電影眼」有關，表示我們所觀看的電影影像已經不是原來的那樣東西，而是有一隻更強悍的眼睛幫我們看，同時也讓我們的眼睛增強。德勒茲也在他的課堂筆記裡講過，〈持〉片是他剛開始談電影的重要範例：影像本身是獨立於所拍攝的人，所以影像的感知專屬於電影，而這種專屬於電影的感知可以透過蒙太奇製造出不同的運動，再製造出不同的感知，所以說電影可以重組甚至創造我們的感知，也就是在這樣的情況下，電影可以創造我們的世界。

問題一：雖然〈持攝影機的人〉片中的城市是由三個城市組合成一個城市的樣子，但是在某部分的意義上來說，是否也是某一個城市的紀錄片，因為那都是實地去拍攝那些影像，並不是在攝影棚裡作出一個城市？

答：這問題觸及到電影與繪畫的不同。電影的影像非常特別，從〈火車進站〉、〈工人下班〉開始，基本上與現實的紀錄是息息相關的，也就是說為什麼電影的影像可以創造出一個虛擬或一個潛在，而且是一個非常具有說服力的虛構的世界？這是因為電影在一剛開始的發展過程都與現實有關，雖然透過現實的影像其後又經由剪接或特效的運用，電影依舊保留了現實感 ( 除了動畫影片，因動畫可能完全跳離現實，但卻又與繪畫脫離不了關係 ) ，而在某種程度上，繪畫還是會模仿現實，但動畫片與一般的劇情片或紀錄片在影像上的差別仍是很大的。

　　 維托夫影響了兩個電影的流派，一個是紀錄片的發展，以及實驗電影的發展。我們在這部〈持〉片中發現，一方面他的影像都是紀錄片式的，透過他在剪接新聞影片〈真理報〉的經驗，將這些影像處理得如此活潑，於是當我們提到紀錄片，除了 羅勃•佛萊赫蒂 之外，一定會提到維托夫。

　　 另外一部分是在〈持〉片中，我們看到維托夫將我們所謂「信以為真」的影像畫面 ( 馬在跑 ) 切斷，轉化帶到一段到所謂「說明性」的影像上 ( 女剪接師在剪接室處理底片的畫面，其後靜止影像轉變為活動影像 ) ，向我們說明我們所看到的這些影像是如何產生的。

　　 實驗電影有個很基本的精神與態度，就是碰觸到電影生產的「真實性」：要去了解、開發、求救、組成電影的物質材料的可能性。當維托夫在作這樣的手法時，對之後的實驗電影是有所啟發的，加上在片中他用了很多加速度、疊影或溶接等等的技巧，以及對「速度」的一些實驗，在在對之後的實驗電影影響很大。電影蘊涵著的，是永遠都和紀錄現實有關，卻有其獨特的表現形式。

問題二：如果維托夫都沒有到現場去，只是作剪輯，那麼維托夫可以算是導演嗎？

答：如果就中文的「導演」這個字而言，就是「指導演出」。但就西方的說法而言，最早的意義是戲劇裡的導演，是同一個字，和戲劇是分不開的。

　　 在電影剛開始時，電影理論家將電影說成為一門新的藝術時，最急於處理的就是電影與戲劇的不同。電影一直要等到葛里菲斯，或是〈火車大劫案〉，很長的一段時間攝影機就像擺放在一個景深很淺的舞台前面，正面拍攝；也就是說，電影剛出現的十年間，攝影機是放在有如劇院裡觀眾的位置來進行拍攝。除了紀錄片，在喜劇的拍攝上，他們只知道站在觀眾的位置。等到蒙太奇出現才開始有所改變。

　　 在俄國，他們用 kinoks ( 電影工作者 ) 來稱呼導演，而不用劇場的「導演」。而當講到電影工作者時，就不是「指導演出」，這又涉及到當時不管是法國的二、三零年代重要的前衛派，或是俄國的未來派與構成主義 ( 維托夫屬此流派 ) 。法國的前衛派有 Abel Gance （ 1889-1981 年）， 與艾普斯坦，在他們最早的論述中有個共通點：「駁斥戲劇」，拒絕戲劇。

　　 在法國，他們沒有所謂的「左派的意識形態」，於是他們認為「戲劇」是一種說故事的東西，「電影」卻是以「造型」的力量為主，而不是以戲劇的力量為主，因為任何東西都可以說「戲劇」。寫小說的在講故事，劇場也在演出故事，於是他們認為，如果電影要成為一門獨特的藝術則一定是要有「影像的表現性」以及「造型性」。

　　 而在俄國，維托夫批判「戲劇」是中產階級的，戲劇不是所有人都有錢可以去看，且不懂語言便更難看懂戲劇，所以維托夫便認為應該要排斥戲劇，更甚者，要排斥藝術，維托夫將電影當作一種革命的工具，而不是藝術。因為當時俄國認為所有藝術都是布爾喬亞的，這與社會的延革有關。從這一點而言，維托夫在今天可能是一名剪接師，但若以技術性的工作分配來看，至少導演會交給剪接師一份劇本與分鏡表，接收導演的訊息，就維托夫的情況而言，從頭到尾都是他一手組織，而在「電影工作者並不是導演」的意識形態下，這樣的角色在俄國很早就被認可為他是一位導演。另外，當時電影最發達的美國、法國、俄國以及德國，當中俄國因左派與進步青年的發展而獨尊蒙太奇，蒙太奇最早從攝影蒙太奇開始，為當時的進步青年用來抨擊時事或表達新概念，蒙太奇為一進步的思想、創新的藝術形式， montagiste( 蒙太奇主義者 ) ，於是，將維托夫這樣的例子稱作為「導演」是可行的。

〈持攝影機的人〉影片分析

　　一開始，攝影機拍攝了一位女孩子在睡覺以及其局部的特寫，緊接著，社區裡有一輛車子開入，車子是之後攝影師坐的車子，而後，是兩條平行的影像路線，一是攝影師將攝影機架設在鐵軌的中央拍攝火車，這段剪接讓我們看到該位攝影師的腳被鐵軌勾住，然後是很快速的搖攝，我們感受到那是一個危機；平行剪接的影像，是當該名攝影師有危機時，女孩子甦醒了。

　　 讓我們稍微想一下，這位攝影師在這部影片中到底與這位女孩子有什麼關係？事實上，是沒有關係的。可是為什麼當攝影師碰到危險的時候這個女孩子會甦醒？為什麼要如此處理？如果我們以劇情思考，這兩條不同的線經由交叉剪接好像會產生某種關係，也就是兩件原本無關的事情，例如我們將一顆蘋果與一顆芒果放置在桌上，它們還是一顆蘋果與一顆芒果，但當加入剪接的時候，蘋果就會影響到那顆芒果，芒果就會影響到那顆蘋果，這是剪接上非常微妙的一件事。

「電影眼」有兩個理論，「區間 ( 兩個影像之間 ) 理論」與「完全蒙太奇」。

　　 就「區間理論」而言，蒙太奇讓我們看到的是兩個影像之間的事情，而套回原來的「電影眼」理論，「電影」就是讓我們看見我們看不見的事情，和肉眼看不到的事情。蒙太奇則是在兩個我們看得到的影像中間發生的一些事情，他最主要是要捕捉這樣的感覺。

　　 「完全蒙太奇」是說一個人或一位導演，當他在看這個世界的時候，其實就已經開始在進行蒙太奇了。舉例而言，當我們自問「我們的世界是什麼？」時，腦海中其實就會有很多影像，這些影像不一定是連續性的，像是對某位朋友的記憶，身處台北某個角落時的記憶，在我們的記憶操作中不一定會連接起來，可能是這邊一段那邊一段。維托夫認為我們對於整個世界的感知，本來就是碎片的，我們選擇留下些什麼，哪些東西要遺忘，哪些東西是看不到的。一個導演要開始去拍片時，腦子裡就已經開始在組構了，除非是實驗電影，否則一個導演不太可能從一個人起床，然後刷牙，然後然後終於和他爸媽認錯，如此的拍一大長段，導演一定是擷取。

　　 在我們還未進入剪接室去剪接時，我們都在進行蒙太奇。維托夫認為，蒙太奇的最後一個階段，就是放映的時候，也就是最後的 Final Cut 是在觀眾那裡，觀眾在觀看時，他都用他自己的方式在剪接該部影片。

　　 回到影片，在這兩個平行剪接的段落，女孩以及攝影師陷入危機，他們之間到底產生了些什麼？這樣的區間，如果是如那位先生所言的心電感應，那這個心電感應是屬於誰的？也就是，這部影片有一個很有趣的地方是，我們要問，為什麼沒有故事？請回想一下這段影片，他沒有劇情或故事，為什麼沒有？

　　 維托夫他們反對戲劇，也就反對「故事」。但是，當這兩段影像被剪接在一起時，一方面攝影師代表著前進的青年，進步的青年，他要讓人民看到看不見的東西，所以當然要出生入死 ( 陷入危機 ) ，這麼一來攝影師就扮演著這樣的一個腳色。而攝影師的出生入死為的是什麼？他的出生入死為的是讓人民甦醒。維托夫所傳達的並不是一段故事，而是一個想法，一個信念。

　　 一個大陸的研討會上，與會學者張頤武提到了一個現象，就是在過去很長一段時間的大陸電影每一部片中幾乎都會有一個動作：「叫別人醒來」，這是整個左派的意識形態所給出的一個符碼。直到最近改革開放之後，經濟起飛，這樣「叫別人起床」的鏡頭就非常少了，反而是開始有很多是有人在作白日夢，意即人開始在夢中，不願醒了。張頤武 打趣的說，所以當人越不清楚的時候表示時代越好，反之，則是困苦的時代。當時最有名氣的製作海報師 羅圈口 ( 羅青柯 ) 是當時的進步青年之一，他的海報在當時都不是為了廣告，而是為了傳達信念。比如說會有一張海報是一個小孩子越來越大後變成一隻猩猩，海報上面是一艘飛船飛過去，飛船射了一顆飛彈要去打猩猩。這樣一張海報說明的是假如你不進步 ( 變成猩猩 ) ，飛船 ( 進步者 ) 將會打擊 ( 發射飛彈 ) 反動進步的人。在當時他們運用了很多這樣的方式來傳達訊息。

　　 所以，當我們在看這段影像的時候，他是如何傳達這樣的訊息？除了腳色的設定，還有女孩子的甦醒，之間還有很多 ( 例如心電感應 ) 的東西，這中間的聯繫，其實，是一個感覺的連接，也就是說，在這樣緊張的感覺下觀眾在下一刻就看到那位女子，女子出現甦醒的樣貌是因為碰到了這樣的情況，說明了當時的處理電影不是看拍了什麼，而是看到該影像有什麼感覺。女孩睡覺的影像裡，我們還有看到一系列的空鏡頭，有古蹟、樹、櫥窗，我們會發現那些影像都是很安靜的，但是當女孩子醒來之後，接著有另外一長段的空鏡頭，就開始有東西在動，比如風吹樹動、鐵門被開啟、鴿子在拍翅膀在飛，如果我們以鴿子在拍翅膀的這個影像來說，前面的影像是古蹟的大遠景，而後是特寫停在古蹟上的鴿子在拍翅膀，這兩個影像有何不同？差別是一靜與一動。這裡的靜和動並不是說我們如何去拍攝一個古蹟而這個古蹟是安靜的，又怎麼去拍攝一個醒過來的古蹟，如何以影像來思考就是在這個地方，他如何拍一個沉睡中的古蹟？他拉遠景，遠景會讓被攝體好似在一個客觀距離之外，遠離了我們的感覺，這個遠離就安靜了，它就沉靜下來，然後當特寫的時候，畫面是一個稍微的對角線，有鴿子在拍動翅膀，維托夫要的，是翅膀在動，他要的是「動」，他不要鴿子，甚至他不要翅膀，他要的只是「動」的這個感覺。在他這樣處理的狀態下我們可以了解，為什麼德勒茲拿維托夫當作例子，在影像的世界裡就是一片一片碎片的感情，這就是影像最自由的地方，他不會依附在那樣的脈絡底下，或是這影像的觀看一定要看他的時代背景如何如何，在電影的世界裡面，所有這些碎片都是獨立而自由的，這是德勒茲為何把維托夫拿出來當例子的最主要原因。

　　 另外一個片段，是上文提到的馬停下來，而後轉到剪接室的說明影像，這段影像要說明的比較明確，也就是說，他意指著我們之所以能看到這個社會不同階級的人 ( 當時一般人的生活很侷限狹小，很難看到關於這個社會的全貌 ) ，這樣的影像也在交代著電影和觀眾之間的關係，電影所進行的一個操作，他讓觀眾看到並了解這些都是透過電影與蒙太奇。

　　 我們在談到關於運動影像，其高峰 ( 以電影史而言 ) 其實是好萊塢電影。為何是好萊塢電影？以比較簡單的方式理解運動影像而言，是電影透過影像去帶領我們運動，一方面他帶領我們看到各種各式各樣的運動，另一方面他帶著你的情緒走，帶領你的情感去動，這就是為什麼好萊塢是一個運動影像的高峰，因為她們在這方面是作到一個最好的地步，當我們觀看好萊塢電影的時候我們會發現我們被帶領得非常的好，觀眾不用去想，跟著走就對了，你該知道的一切訊息他都會告訴你，而在八零年代之後他們受到一些獨立製片的影響而在編劇上有些改良，但他們基本上還是會試著去牽動觀眾的思緒或情感。運動影像其實就是電影如何透過其影像去開發或磨練他的技術，讓他可以非常有效率的牽動動態。

　　 在接下來的課程中，我們會談到這些開發運動影像的導演，其中有一些導演開始注意到一些電影要作的事情，就是電影除了帶領情感、帶領動態之外，開發出一個和我們的思考、心裡、想法有關的空間。電影再怎麼拍其實都是表象、行為與動，那觀眾如何看到該名角色的內在？除了編對白，電影變得必須透過手法去尋找，呈現出那個不是具像的空間出來，那這個精神式的空間是在我們的第二堂課會作更多的說明，就是所謂的「時間影像」。

問題三：請問〈持〉片剪接的必然與合理性？

答：就剪接的發展而言，剛開始他們還不清楚剪接到底能創造出多少可能性的時候，第一個階段他們要的是製造出動態，如兩段影像放在一起會讓觀者覺得「加速了」，或突然覺得如何如何，他們就覺得很好了。接著的階段，他們開始模仿我們實際的感受，在這一點上我們可能要歸功給好萊塢，好萊塢在這點而言是計算得最精準的，他們投入大量的人力物力志在捕捉我們人類和自然之間最契合的一種狀態，也就是所謂的「連戲」，如何完全沒有障礙的連戲。「合理性」有一個東西就是「流暢」，就是看不出剪接的痕跡，即好萊塢特別發展出來的所謂「透明的剪接」或「透明的蒙太奇」。而另一種「合理」會變成為是俄國發展出來的合理，一種辨證的關係，也就是去傳達概念，他不是一個感知方面的順暢與合理，他是一個「如何去構成一個正確的理由」的合理性。

　　 所謂「辨證」，原字是「兩種閱讀方法」 ( 字首是「二」，其後是「閱讀」 ) 。我們對同一件事情，有兩種不同的意見，有兩種不同的閱讀方式，俄國的蒙太奇一般稱作「辯證蒙太奇」，當時蒙太其有四個大流派，以美蘇為兩大學派，美國是葛里菲斯， 1915 、 1916 前後拍出了〈國家的誕生〉與〈忍無可忍〉為里程碑發展出「平行蒙太奇」、「匯集蒙太奇」、「交叉蒙太奇」或「交替蒙太奇」，葛里菲斯在〈國家的誕生〉裡運用蒙太奇講三條故事軸線，把三條故軸線湊在一起，而後在結局的時候三條線可以湊在一起，在影片的發展中，葛里菲斯不是分三段拍攝而是同時進行，其革命性在於三條軸線平行進行而觀眾居然看得懂，想像一下那樣相對原始的狀態下，想要在那樣默片的情況下讓別人看懂故事已不容易，葛里菲斯用蒙太奇的手法讓三條故事軸線平行進行，因此喚之為「平行蒙太奇」。而在故事線進行時必須交替剪接又稱「交替蒙太奇」，而「匯集蒙太奇」是在故事的最後會告訴觀眾其實這三條線是同一件事情。美國在最早發展出這樣的蒙太奇對美國的電影工作者而言，最重要的原則就是「說故事」。

　　 但在俄國，因為受到革命的影響，於是在進行蒙太奇的操作的時候，第一個就要讓人民感受到「衝突性」，他們預設面對的人是文盲，不論維托夫或艾森斯坦，片子好不好的標準就是公農階級看不看得懂？他們要製造出讓不識字的人或不會想太多的人看得懂，最有效的方式就是誇大誇張情感的衝突性，也就是當觀眾無法清楚的理解而電影工作者又想告訴觀眾道理時，先訴諸的就是情感，於是他們最剛開始作的是強化影像的力量，透過蒙太奇讓影像間的衝突加遽，加遽後觀眾就會被吸引住了，吸引以後再加諸所謂「對的影像」給他，他就會接受了。於是，俄國發展出的蒙太奇之所以稱「辯證蒙太奇」，就是因為他們的衝突性，最後給人民所謂比較好或比較正確的影像。

　　 另外，法國在當時最重要的是「加速蒙太奇」，當時在法國拍電影的人是所謂的「前衛主義者」、「前衛派的藝術家」，這些藝術家受到印象畫派的影響，最風靡的就是「速度」，他們找到許多剪接方式去「加速」，以及受攝影影響的「疊印」這種浪慢的影像。而因為德法的攝影技術非常好，在影像的表現上便非常注重，而法國因為有前衛派的出現而發展出了「加速蒙太奇」。

　　 德國的發展不在蒙太奇，德國與法國在攝影上的不同在於，法國傾向灰色調的層次處理，德國則傾向高反差，德國的表現主義與俄國的構成主義的聯繫甚密，即使是今天的蘇古諾夫也說今天在精神上能和俄國最契合的就是德國人。就是因為這樣的聯絡，使得他們非常注重的是在畫面中的構成會透過幾何，透過線條，透過構圖的一個張力，去表現出一種動態，這樣的東西是構成主義像俄國的馬列維奇、康丁斯基，等等如何發展出所謂的完全的平面性，而這個平面性可以彰顯或呈現精神面向的一種方式。因為我們看到幾何的圖形，就知道和實際的物品間是一個理性的操作，所以那時代的畫家她們為了要去訴說我們的時代是需要理性的，那為什麼那時候的前衛派認為那個時代是需要理性的？因為當時他們所屬的社會是非常在所謂的政治政權是比較官僚的，家族的，比較保守的勢力。所以他們年輕人都想尤其這些前衛派的人都希望可以透過科學的精神來改造這個社會，所以他們的畫家就集中在這個面向，不再去畫些王公貴族、有錢人或很漂亮的靜物，而是要去思考，繪畫就是為了思考。於是他們畫了很多幾何的東西，從所謂的科學中 ( 然而這些都是隱喻，因為你說為什麼圓形就代表思考呢？那只是被拿來當作隱喻，同時也被當作一個姿態的表達，尤其是在之後的康丁斯基的繪畫中 ) ，我們看到一個充分的發展：在這樣的一個科學的追求中，去尋找一種感性。康丁斯基雖然用點線面還有些色塊這些比較單純的元素，卻大量引用音樂性、節奏性，在畫面中尋找到他的實驗。由上述的觀點可以知道，俄國的蒙太奇不是注重說故事，而是傳達訊息。

　　 德國電影最早的發展為表現主義，比較不注重剪接所製造出來的動感，但卻注重畫面造成的動感，他們大量的在畫面，甚至整個佈景都用畫的，折線、舞台的歪斜、人物的化妝……種種就是為了製造動感。 1930 年時，美國對於演員的臉的化妝已經非常細緻，但在德國你會看到白臉眼睛黑框，德國非常強調透過高反差、畫面對比的強烈性，去強調內在的心理狀態。所以，如果我們就心理劇來說，粗略的來說，美國講很多的故事，俄國首要是傳達意識形態，對於圖像張力、蒙太奇，都有很厲害的手法，可是他們不強調心理狀態，他們很煽情，而德國則想強調出人內在的心理狀態，如〈卡里加利博士小屋〉、 〈股零〉勾冷、馬不思博士系列 ，主人翁都是一種瘋狂、扭曲的心理狀態。而法國則較注重畫面的詩意，所以他們可能會拍很多水呀，拍很多自然場景，樹、風，捕捉很多細緻的感覺。

問題四：運動的影像是否帶出一個虛構虛假的社會？沒有時間思考影像虛假，如何批判？亞瑟潘讓費唐納微作無目的的動作，這樣非連續性剪接的例子，是要讓觀眾跳出連續剪接，如此一來，是否運動影響沒有價值？只是用來欺騙觀眾？

答：好萊塢與俄國不同的發展方式，到了二戰前出現兩個最重要的集權，歐陸的希特勒和史達林，另一個在影像上的霸權則是好萊塢，德俄充分運用了俄國發展出來的辨證方式去讓人民接受某個意識形態，好萊塢則是運用另一種方式去操控人們的感知，有人說這就是電影的兩大法西斯。關於真實性，在戰前電影所著眼的是如何製造影像和聲音讓觀眾人民很快的能接受，好萊塢考慮的則是市場，德俄是投票，兩邊的方式不同卻都是在進行同一件事情，就手法本身而言是沒有所謂的價值判斷的，不管是所謂「欺騙」、「引領」或「帶領」，這些技巧沒有意識形態，但就想要操控者而言是非常好用的，這是電影在戰前發展出現的一個很大的問題。

　　 由此進入另一個層次的問題，即戰後為何會出現「新寫實」？我們要知道在戰前觀眾在看這些影像的時候，他們也覺得那些影像很寫實 ( 最早的寫實電影出現在美國 ) ，然而為何後來需要一個新寫實？因為他們發現前面的寫實，是假的、單一的。在美國，他們會編很多的故事，中下階層的、上班族的，佈景也是擺出寫實的布景，但在劇情推動時，我們會發現其實他簡化了非常多東西，暗藏了很多為既定的政權服務的意識形態在裡面。轉看法國或俄國，他們也可以非常寫實，可是法國的寫實主義基本上是繼承左拉、巴爾札克他們，寫實主義的一個特質是，他們所進行的批判是單線式的，比如說尚•雷諾的〈 衣冠禽獸 〉，「片中的那位工人為什麼會如此」，最早的社會寫實在片末就會有一個原因，而原因就是社會造成的。這是最早的社會寫實的模式，也就是社會寫實的因果是非常明確的，因果不是個人對個人，而是一個社會環境。可是這樣一個單一原因的寫實，但在戰後已經無法說服那些導演，一方面他們看到其實電影工業是作宣傳用，未來是要帶領著大眾的，且戰後受到的衝擊讓他們發現其實現象的解讀不可能只有一種，於是他們發現戰前的影像其實有很大的問題，所以影像寫實的真實性這件事情其實是在戰後才被提出來，最重要的就是義大利新寫實，以及之後的法國新浪潮。

　　 在義大利新寫實之前有許多先驅如尚•雷諾、小津安二郎，但新寫實不是去訴說一個新的真實替代過去的寫實，而是去製造出一種影像，這種影像的真實性由觀眾來確定，這是戰前和戰後一個非常大的區別。觀眾或電影工作者慢慢的意識到影像會騙人，他們希望把影像的解讀權力開放出去，義大利的新寫實人物如羅塞林、狄西嘉、維斯康提、安東尼奧尼、費里尼等，他們都在追尋揭發某一層面的人類處境真實，這些人類處境的真實在每個導演的那邊都揭發出了不同的真實，對我們來說都比以前還真實，真實慢慢變得多樣化，這就是義大利新寫實在對整個電影而言的重大意義，義大利新寫實之後我們知道了要去質疑影像，導演對於影像的操控不再是要展現自我或為國家服務的做法，而是在思考著如何做出能有著各式各樣詮釋的豐富性影像，以及能達到什麼樣的豐富程度，同時，也只有把詮釋權回歸或適度的開紡放給觀眾，觀眾才有可能有自主的時間性，這是為什麼戰後會出現時間影像的原因，因為所有影像都操控在導演手中石，觀眾不可能有自由的時間，因為觀眾只有一種時間：導演給他的時間。

問題五：當時都還是默片，為何會有配樂？

答： 1927 年美國出現了錄音技術， 28 到 30 年代，整個電影工業花了很長的時間從無聲轉到有聲，如〈萬花嬉春〉，一位默片很棒的女演員如果聲音不好，她到有聲電影就完蛋了。俄國電影到 30 年代時，他們派了普多夫金、艾森斯坦等人到美國去學錄音技術，我們看 杜甫人柯 或普多夫金他們在 30 年代拍的片子時我們會發現他們用聲音用得非常的糟糕，但回頭看看這些導演在 20 年代拍攝的默片卻是非常精采，因為他們根本不知道聲音怎麼使用，不知道該讓演員和聲音怎麼搭配，但如果我們往後往 50 年代來看如〈 賈克大帝 〉、〈 胡落先生的價值 〉、〈我的舅舅〉或〈遊戲時光〉、〈交通〉，我們都可以發現 賈克大帝 片中的人有聲音卻完全聽不懂在說什麼，也就是他是有聲片，可是演員基本上是默片。〈 賈克大帝〉 都自己演出那些有特色的機械式演出，從有聲到無聲，我們可以看到各國各自不同的發展。

　　 另外，布紐爾和達利在合作〈安達魯之犬〉時，那些西班牙中產階級的小孩他們他們為什麼會發展出超現實的東西？為何那麼依賴精神分析，尤其是〈夢的解析〉，他們會運用很多的符號，目的要讓你逃離原本對這些符號的認識，這是超現實主義一種很明顯的走向，比如畫面上出現橫條紋，似乎是想和觀眾訴說些什麼，可是卻又不清楚他真正要說些什麼，這是超現實主義常常使用的提示手法。如此一來，即使看完了〈安達魯之犬〉，也無法說明〈安〉片的故事是什麼，或我們個人去編造故事時，每個人都不一樣。

　　 西班牙的超現實主義非常特別，他們和所謂的自然主義結合得非常的接近，他們會讓你看到腐爛的牛，手心跑出螞蟻，其實都和自然本身的不可解，以及把自然如果放在文明中會產生的暴力的力量其實都息息相關，貴族和平民在社會的場域的分配其實是非常接近的，這和西班牙的整個環境是有關係的。

問題六：剛提到蒙太奇發展的四個國家，相較於美國和俄國，法國和德國電影藝術的關係是如何？

答：我們知道 20 、 30 年代藝術最興盛的，就是法國和德國，美國在拍片的有兩種人，一種是有很多家產的大家族人員，另一種是在美國那種自由競爭的狀態底下藉由很特殊的才能財力而上來的；俄國基本上是為國家服務；法國和德國則是所謂的藝術家，社會活動非常多元，這也就是為什麼他們和藝術如此的接近，其實也和第一次世界大戰的經驗有關，法德都是參戰國，年輕人非常痛恨這種官僚主義所引發的戰爭，就會有比較強烈的情緒反應。

問題七：新寫實主義是將詮釋權回歸觀眾，可否實際舉出例子，表示他沒有像俄國那麼強調辯證式的剪接法，或者他是一個開放式的結局的做法，然後讓觀眾更多空間去思考他想傳達的東西？

答：維斯康提的〈大地震〉，講述一個漁村中的一個家族，家族裡有個年輕人，片中有一個鏡頭，年輕人穿戴著白色的毛衣和毛帽，鏡頭一鏡到底，從右邊一直往左邊移動，被拍攝的是一大群人，這一大群人是在清晨把魚抓上岸之後，中盤商來和他們收所有的漁獲，他們的聲音非常的吵雜，但是話語的內容其實都不重要，重要的是拍出這些景象，拍出他們吵架討價還價，然後男主角就這樣穿梭在人群中，鏡頭在移動卻看不出那個人是焦點，這和過去的拍法不同，過去的拍法下這個年輕人一定要是焦點，透過鏡頭的橫移讓我們看到這些漁民的百態，年輕人沒有作什麼動作，最後往回跑，但鏡頭沒有跟著他跑，如果鏡頭跟著他跑，觀眾其實是被鏡頭帶著走的，觀眾會出現一種現實感，感到鏡頭其實框住一個實境。但在這部片中，演員隨意的進出時間，而非鏡頭瞄準演員，好像在帶領我們的視覺焦點一樣，後來鏡頭往後拉，我們會看到戴毛帽的年輕人在很遠的地方跑過去，卻從頭到尾不是影像的焦點，也沒有發生任何事件，重點是魚販在叫賣。

　　 今天如果是一個較煽情的劇情片，我們可能會看到這些魚販是怎麼剝削這些漁民，甚至特別編出一個場景出來，但這部片沒有，而只是讓你看到這樣的場景，你也搞不清楚他們在說什麼，這就是某一種把影像的開放性給你，不去準確的訴說在這樣的場景裡觀眾該要看到些什麼。

　　 所以，在新寫實中，安德列•巴贊一篇文章〈被禁止的蒙太奇〉、羅塞里尼也說過一句揭開新寫實序幕的話，他說：事物就在那邊，你何必要去改變他？義大利新寫實在發展時，蒙太奇就減少了，固定鏡頭開始用得很多，長度變長，這是屬於新寫實前期的事情，後期到了安東尼奧尼、費里尼、帕索里尼他們又有一種非常奇特的呈現方式。