從瑣碎中冒出的奇想
張：季然在學校大我一屆，學生時代就寫了很多有關王家衛的文字，令我滿有印象的。
大家今天所見到的《台灣黑電影》，其實他之前還拍了一部有關他的摩托車的短片
（按：《我的七四七》），我覺得這兩個片子都滿有意思。就我一個觀影人的角度
來講，最有意思的事：他的問題意識是從何而來的？我想他跟我一樣，應該是並未
實際經過所謂《台灣黑電影》時代的人，因此我想各位應該跟我一樣有興趣：為什
麼當初要拍這樣的片子？
為恐怖情緒與書寫空闕解密？
侯：當初會拍這個片子，其實如他（張）所說，我小時候的確並未看過（黑電影），印
象比較深的是，小學時搭公車上下學，總會在公車上的廣告上看見楊惠姍穿著皮衣
皮褲，旁邊寫著「天使面孔魔鬼身材」，這個宣傳直到現在仍相當經典，是我小時
候最深的印象。後來會拍這部片子，跟我在政大的經歷有關，當時當盧非易老師的
助理，參與製作台灣電影資料庫的工作。key in從一九四九年到一九九九年所有的片
目，做完片目的整理之後，就開始做新聞事件的整理，翻以前的舊報紙找出影劇新
聞，挑比較重要的將之記錄下來。翻完舊報紙之後，又開始做票房紀錄的整理，我
們跟電影資料館借了很厚一疊、從一九八零開始才有的紀錄（紙本），一個字一個
字的key in。可能因為做這樣的工作，開始對台灣電影史有了些許瞭解，我覺得好玩
的是，大家對台灣電影史的印象，從台語片、健康寫實、三廳電影、愛國電影、政
宣電影之後，就直接跳到台灣新電影，中間這段卻跳過了，可能是我對黑暗、墮落
的東西特別有興趣，而這段好玩的、兩三年間也滿主流的東西卻被略過，尤其我看
了很多老師們寫的電影史，不是跳過未提，就是用很少的幾句話帶過：「不是走入
歧途，就是非常剝削女性、純粹刺激感官操作的商業電影」等幾句話形容，而不會
成為章節。加上我的製片在寫研究所畢業論文，題目是「愛情文藝片與社會寫實片
裡的女性角色分析」，我跟著她看了許多社會寫實片、愛情文藝片，我們越來越覺
得社會寫實片跟其他的片型比起來非常有趣，就有了想拍這個片子的想法。當時所
看的電影與一起看的書，都跟我們現在在談台灣電影的理論取向不太一樣，現在談
台灣電影常常以作者為中心，也就是以「作者論」的談法來談，例如李行、胡金銓
、白景瑞、李翰祥，再來是侯孝賢、楊德昌等等，都是以某一個很有才華、有藝術
貢獻、開創性的導演來談，反而我們那時看的電影理論並非從作者論出發，反而是
類型電影理論，那些商業的、賣錢的、公式化的片子，表面上看起來跟社會上沒有
關係，其實跟社會有很隱密的轉換關係，譬如像美國的西部片或恐怖片，因此我們
覺得好像可以用這角度去看這些社會寫實片。於是我們就回去翻當時的政治社會現
象，發現這實在太有趣了！因為當時人心惶惶，但其實相當好玩，我滿著迷那個時
代，就是表面上人人莊敬自強，社會感覺起來一直在走上坡、有很多建設，大家也
很團結，一般民眾不太會意識到民主，尤其那時候的年輕人可能並未真正經歷過白
色恐怖或二二八事件，可是那個表面很光明很正面的底層下，其實有一些東西是大
家很有默契的不提不說。而我覺得那個表面下、不敢當面說出來的東西或者沒有意
識到要說出來的東西，其實是轉換到潛意識裡。這個東西就很巧妙地，就類型電影
理論來說，這些很賣錢的片子會引起社會上共鳴的片子，某種程度是呼應了大眾的
心理狀態，片子並未講真正的事件，例如美麗島事件或任何白色恐怖事件，但那個
情緒卻很彰顯。而觀眾也是不自覺得被這種情緒吸引，而片商也覺得這種東西可以
賣錢而炒作這種情緒，所以這中間有微妙的默契，觀眾是不自覺的，片商也是不自
覺的，但兩者卻共同反映出那個時代的那種東西，這個東西在將近二十六年之後，
隔了一段時間拿出來看這個時代與這些電影會更有意思。
張：季然與我以前讀盧非易老師那本《台灣電影：政治、經濟、美學》，裡面都提到這
些社會寫實片是台灣新電影「黎明前的黑暗期」，季然拍攝這部電影背後是否是為
這說法作個翻案，抑或只是記錄這個時代的一些電影現象，你背後有沒有翻案的企
圖？還有你剛提到的「作者論」的問題，看這些類型電影比較難從作者論的角度出
發，令我想到一九七零年代，日本也拍了許多所謂B級電影，尤其像鈴木清順。他們
用很少的資源、很快速的工作方式、很乖張的影像邏輯拍出這些作品，一直拍下去
、拍久了之後，人家一開始也是罵這些東西拍得亂七八糟，但久了以後慢慢也覺得
有一些個人特色在，到了今天鈴木清順也被認可為作者，其實他一開始是大家所謂
的「拍爛片出身的」；黑澤清以前也是拍粉紅電影、黃色電影。假如說我們回去想
像一九六零年代法國新浪潮剛開始的時候，其實那些法國導演最初想效法的對象是
美國拍警匪片的導演，而那些警匪片在美國當時評論界或影評並不認為有價值，但
他們從別人認為沒有價值的東西發現一些敘事的元素，如果有涉獵法國新浪潮電影
的話，這些影片一開始都帶著警匪片的原型，之後才慢慢試著打破那個原型。我的
感觸是，季然這個片子如果早了十年或十五年出現的話，會不會今天的導演也能從
這些黑電影或社會寫實片擷取一些元素當成創作的靈感，或效法或顛覆的來源？尤
其這幾年台灣開始慢慢有類型片的電影出現，像鬼片或愛情片，但現在看到的警匪
片、黑社會的感覺還是拍得滿糟的。其實大家現在在看電影史的書籍裡，社會寫實
片或新電影好像是一個，滿有正反的關係，但大家也不要忘記，其實新電影裡面也
有很多題材在拍幫派或黑社會，例如《南國再見•南國》，或張作驥的一些電影也
有幫派的元素在裡面，但大家或許覺得少了什麼，這個答案也許不一定是從台灣黑
電影裡或是社會寫實電影去找。但是我們一直遺忘了的這個東西，就變成創作者無
法累積或站在上面的基礎。
侯：究竟有沒有平反的企圖，我雖然很想說沒有，但是會拍這個電影其實就隱含了一些
平反的企圖，儘管，我是非常尊敬並喜愛新電影的導演們。把這些電影重新提出是
因為我覺得他們不應該被忘記，另外是提供一個不同的角度去看待這個世界，就是
它是否像黎明前最深的黑暗？透過訪談很多人都說因為這些片子才使得電影工業能
夠運作，才有工業體制的可能，工作人員才有機會工作。我們在做訪談的過程中，
很多影評人提到這些幫派電影都覺得非常可惜，這些黑幫電影非常有潛力可以發展
成更深刻、更有藝術企圖的東西，但為什麼台灣黑電影並未發展成這樣？我想跟一
些結構性的因素有關。我們去翻這兩三年的片目，有很多公司是當時才進來拍的，
很多是因為拍這種電影可以賣錢才來拍，也許有一點黑社會背景或相關牽連就成立
電影公司來拍電影，純粹來賺錢或賭博，並非喜愛電影或對電影有某種使命感，有
錢好賺即進來，不賺錢即撤走，所以這個東西是很難維繫的。很多片商腦袋只想賺
錢，一直拍重複的東西，票房很快就掉下來，掉下來之後他就走了，因此不會再繼
續發展。但如果我們把視野放大來看，這些黑幫的東西到了香港卻被發揚光大，像
賭片、黑幫電影、古惑仔啊、無間道，我覺得那是因為現在用比較健全、健康的心
態和電影工業運作體制，以致於它現在可以發展出越來越精細、深刻的東西來。而
當時台灣黑電影就是背後沒有較大的工業或當成行業來運作的背景，只是單純被當
成賺錢的工具。
「黑電影」與「新電影」：反叛的接續？
張：剛剛季然提到很多新的公司搶拍這類電影，我自己在寫台灣新電影的論文
時，其實
也有發現類似的現象。當新電影被大家發現成為潮流時，有一些小的商業公司也進
來拍一些這種氣質的片子，但不一定都成功，的確可以說搶拍的現象在台灣二十幾
年的電影業一直如此，也常常因為大家一窩蜂搶拍的狀況，反而掐死很多還不錯的
片種。片中還有個重要的討論是，到底是否因為有黑電影，造成新電影起來，有些
人認為新電影是針對黑電影的產生的反應，我自己的觀點比較不會從這個角度來想
。季然片中的黑電影或者社會寫實電影都不是中影拍的，主要原因在於新電影一開
始起來的主要基地都在中影，當時為何中影願意讓年輕導演嘗試拍攝他們的第一或
第二部片，很大原因在於中影本來的政策電影路線出了一些問題，它必須要去實驗
看看。當時剛好像是許鞍華等年輕導演在香港掀起一股潮流，稱為「香港新浪潮」
，所以中影便任用一些比較年輕、有些是從國外留學回來的導演來嘗試拍攝看看。
這個東西是繞過中影本來的體制—師徒制，亦即想當導演拍自己的電影必須要在中
影蹲個十幾年才有機會。所以當年新電影的這些人有滿好的時間點，可說是運氣好
上天特別幫助等種種條件配合，他們才有條件起來。究竟這些人是否有意識地針以
社會寫實電影的狀況做反叛，所以拍了一些比較貼近台灣歷史、本土這種題材，比
較貼近社會真實題材的東西？我自己的感覺是：也許有，但那可能不是最重要的。
我在寫碩士論文的時候，我以為，他們最大的影響與其說來源對黑電影的反叛，不
如說是一九七零年代試片室的文化，或是去德國、法國電影中心，看從歐洲進來的
「作者電影」，新電影一開始很清楚就是要做作者電影，包括後來評論界當別人對
他們的批評做的捍衛與支持，都在這個論述的主軸下進行的。回到黑電影來講，我
好奇當時社會的輿論對黑電影的觀感到底是如何？這也是我覺得片中較少處理到的
。所看到的，比較多學者、從業人員，而當時的民眾的感覺比較難用當時的幾篇報
紙上的報導推論出來，畢竟當時報紙很保守，無法反應當時實際民眾消費的狀況，
季然對此有何想法？
參差歷史論述的代換幻覺
侯：這個片子出來的時候，很多人的問題都是觀眾的感受。這分成兩個層面，當時我們
在做田野調查時，曾想過要找觀眾來講述，可是問題是這些觀眾在哪裡？我們問所
認識的朋友中比較年長的，他們的反應是好像有印象卻說不太出來，或者所聽到的
答案也都是很泛泛的，這個問題變成要使答案有脈絡有意義，需要給觀看黑電影的
觀眾很長的時間去訪談，讓他釐清或回憶黑電影所帶給他的感覺。我們沒有這樣做
的原因，是因為這部片子使用輔導金，所以必須以電影底片拍攝，使得靈活度降低
很多，不太能拉到棚外，很多都在棚內拍，所以後來沒有發展這部分。另外剛提到
新電影及黑電影，它們有一個特質很相近，即在當時當下的電影市場都不是多數，
例如黑電影頂多佔四分之一，而新電影更少，卻能讓觀眾認為這是現在的主流電影
，遠超出它們實際佔的比例。還有，新電影的觀眾和黑電影的觀眾是不同的，新電
影並非把黑電影的觀眾搶過來，而是看黑電影的觀眾不看了；看新電影的觀眾也不
是因為不看黑電影之後改看新電影，兩者並非競爭的關係，但卻皆讓觀眾感受現在
一片黑暗或者稍後的一片光明。它們同時不是市場的主流，那時候像校園片、愛國
政宣片、愛情文藝電影還有武俠片才是主流，黑電影並不佔有高比例，但也許是因
為黑電影的題材或影像是特別刺激的、容易上報的，以致於大家的觀感就是這些電
影特別流行，這跟新電影的狀況很像。
張：我們現在回頭去講八零年代電影史就想到新電影，但其實不管是在影片數量或商業
票房成績上，它從來都不是一個主流，這是從數量的觀點來講。但可能因為媒體重
複曝光和一堆人不斷論述，這個東西變成大家意識中八零年代具代表性的事件，甚
至慢慢有人幫他命名或稱其為一種「運動」，這往往是許多人出來鼓吹或論述出來
的，但像黑電影就不會有人這樣說。黑電影在當時跟新電影一樣，獲得不同比例的
社會關注，亦即他不是票房主流也不是數量最多，但大家對這特別有印象，其實都
是媒體曝光的問題。但是黑電影不像新電影一樣有學者或評論者反覆的論述，而這
些片子在放映之後便消失了，甚至要找這些電影也相當困難。我們剛看的這些電影
中有些片子相當有趣、非常好看，但想看完整的已經找不到，請季然談談當初找這
些片子的過程中的困難處。
侯：這些片子很難看到是因為他們都沒有出DVD，因為沒有人覺得有價值可以出DVD：
一來在現在已經沒有商業價值，二來沒有藝術價值，三來沒有歷史價值，大家不認
為這些東西應該被保存下來或者是好看的，因為已經過了那個好看的時間，因此要
找這些片很困難。我們後來用的八部電影裡，有四部從電影資料館片庫裡取出拷貝
使用，這些拷貝在去製片場過TC成數位來使用，另外有一些是從香港早期的VCD尋
找，例如江日昇。我們想找一些很經典的片子，例如《女王蜂》、《黑市夫人》、
《賭王鬥千王》、《上海社會檔案》等等，這些是不管怎樣一定都要放進去的，我
們找了電資館、舊的錄影帶店都沒有，有的片子甚至找到導演、導演自己也不收藏
。後來有人建議我去問放映廟會，就是巡迴全省在空地上放映影片以酬神的老闆，
我們就去找這種業者，他就開了片單給我們，我們看了都很興奮，什麼《女王蜂》
、《女王蜂復仇》、《瘋狂少女營》、《少女集中營》、《賭王鬥千王》都有，很
多片從這個地方才找到。問題是他們不借只賣，一個拷貝賣一萬多塊，其實我們覺
得很便宜，這些電影買來收藏當然相當有價值，可是我們的預算不夠，我們就想挑
著買，買一兩部最經典的，例如《女王蜂》、《賭王鬥千王》，但是後來又想到買
來之後怎麼辦，這些拷貝都很大，一部就四、五盤，又沒有恆溫恆濕的設備，放在
家裡也沒用處，我們就想跟電影資料館合作，但是國家每年只提供三十七萬的保存
經費給電影資料館，這些預算光處理老影人或民眾捐贈家裡的影片的運送郵資都不
夠了，所以根本不可能再買新的片子。後來一直跟放映老闆說我們是學生、要作作
業、很窮苦等等，老闆終於答應借我們，一天五千的樣子。我們走進老闆在西門町
康定路一個很小的巷子裡的平房，片庫裡從地板一直堆到天花板，全部都是電影拷
貝，我們好不容易從堆疊電影拷貝的很裡面、最底下拉出來要的片子，整個都已經
生鏽發霉了，因為以前放片子都會上油才會放得比較順，但是上油之後，油都在膠
捲上，時間久了油變質，片子就會脆裂壞掉。終於借到後，我們那時已經跟台北影
業都談好有一批拷貝要過TC使用，卻又因為片子太髒，過TC會把好幾千萬的機器弄
壞，借出來又不能用令我們很沮喪。後來我們還片時，我們問老闆可否讓我們看大
螢幕，老闆就翻起行事曆，說大直那邊有某一天晚上有酬神，那晚就放這兩部電影
好了！那天就在下雨的一個廟前的空地上放起露天電影，我們就用攝影機把布幕上
的畫面拍下來，所以你們看到的《女王蜂》就是我們拍的布幕畫面，後來《賭王鬥
千王》我們沒有用，因為這好像跟香港邵氏有關係，我們搞不清楚版權，因為太累
了，沒有力氣去處理版權的問題，所以後來沒有用進去。所以你們現在看的《女王
蜂》的畫面，布幕後面還有廟的紅燈，我們拍的時候有人在旁邊慢跑，所以每一段
時間就有人影，還有老伯伯撐傘散步，每次走過來我們都跟他說「不好意思我們在
拍攝」，可是老伯伯每次都會忘記在走過來，電影中就拍進了這些東西。
張：我比較好奇神為什麼要看《女王蜂》（眾人笑），很好玩的過程，也讓大家知道電
資管還有很多努力的空間。還有可以談的是Cult film，所謂的「壞品味電影」，就是
一些非常小眾，小部分觀眾特別著迷於某些品味特別怪的影片，像警匪片、怪獸魔
斯拉、有異國情調的東洋片等。像現在大家都很熟悉的昆丁塔倫提諾，他年輕的時
候在錄影帶店工作，看遍一大堆莫名其妙的電影，後來變成大導演，拍《追殺比爾
》時就竭盡所能地把大家認為很蠢但他曾經很感動的東西放進去，變成一個很新的
作品。但其實我們在台灣從來沒有這種影片的分類方式，也沒有這種傳統，所以像
這種很怪品味很奇特的片子我們也租不到。我覺得滿可惜的，現在在電影史的思考
上都分成幾大塊，例如新電影、愛國政宣電影、台語片等等，那如果沒有被分到類
的電影便注定要被遺忘，像季然說的這類電影，雖然地名移到香港，可是很明顯很
多都多所影射台灣的狀況，反應那時代的社會氣氛，「想說無法說、想做無法突破
」的社會普遍心態，因此電影有其價值存在，所以我覺得這種片子不會沒有藝術價 值、歷史和社會價值，而且剛好相反。
這類電影另一個好玩之處在於常常使用女性復仇的作為它的主題，這些一開始都是
醉翁之意不在酒，並非拍我們現在所謂的女性主義意識的進步影片，而是要賣弄女
主角在爭鬥過程中暴露的肉體或血腥的場面，但二十五年過去了，我們現在看好像
也沒有脫離出這個格局拍出比較高明的作品，例如我們總會說新電影是我們的清流
是反應社會現實，但其實我們去看其實也有不少論者提過新電影裡面，有些導演的
女性角色仍停留在禍水或是男性在作歷史敘事背後的一個影子，所以究竟是新電影
比較進步抑或黑電影比較進步，很難定奪，端看我們怎麼去詮釋這些影片。像這樣
的壞品味電影（Cult film）以後在台灣有可能會變成怎麼樣的現象嗎，有沒有進一步
想像的可能？
侯：我們在寫這個企畫案時，已經把這部電影定位成Cult
film，但是拍完之後會去想真的
是嗎？Cult film的定義是定期放映，一群特定觀眾會一看再看的電影，看時可能有什
麼裝扮，情節演到某個時候會有特定反應，但是後來我們在想，這些電影並沒有定
期固定地被放映，也不會有一群觀眾一看再看，因為我們的電影文化所以沒有那樣
的土壤可以讓他重複出現，所以我們會覺得這些電影很有可能是Cult film的一個種子
，但是我們的社會、我們看待電影的方式沒有辦法養成固定的影迷。
張：現在時間剩不多了，開放問題讓大家詢問。
觀眾 ：能不能再解釋一下什麼是Cult film ？
侯：台灣唯一有的中文翻譯為「次電影」或「儀式電影」（參電影辭典），就是有些電
影不被主流市場肯定，不被主流藝術評論、品味肯定，裡面卻出現許多另類的、超
乎大家對於電影想像的裝扮或情節，這些怪異不符合質主流卻吸引了少數影迷，片
子不符合常理的拍攝方式拍出的怪怪電影，也有怪怪的人喜歡，有些人說周星馳的
電影也算是其中一種。他的電影裡也充滿許多特殊的品味，有一些人會追隨他，把
星爺講的話記下。有一點廉價、一點好笑，一點不合常理的東西使一群人特別著迷
，以致於電影與影迷之間有一種奇怪的交流，而不斷地覆誦，例如龍詳電影台不斷
地重播，而到了某些橋段儘管看過了觀眾仍會很興奮覺得好笑。
張：周星馳可以算。我覺得他有像國外定義的部分是影迷的部分。影迷非常地投入情節
也很瘋狂，常常沒由來地要講劇中對白，你要是沒看過又把你當白癡。但我認知的
Cult film可能是比這個更小眾、更被這社會主流觀眾忽略，但一直都存在的。它可能
在某時間點被重新發現，再用這個東西當成創作元素、回收做出新的東西，例如吸
血鬼電影或僵屍片，它其實並沒有消失，大部分已經被遺忘，但會有一群人非常執
著地追隨，可能過了二十年後又會被拿出來引用或拿出來作為顛覆的對象翻拍成一
種新的類型，我想這是Cult film對電影史比較大的貢獻。
侯：其實我覺得黑電影裡面有一個Cult
film的元素，就是裡面女性的形象不斷地被引用，
譬如我說「天使面孔魔鬼身材」那樣的形容詞、或者「女王蜂」裡面的形象，現在
的年輕人都沒有看過女王蜂，但他會知道這個詞的意思，會流傳下來變成一個約定
俗成、大家都知道的形象。
觀眾：你們兩位都有作電影史研究，剛提到黑電影要作觀眾意見取向的研究很難尋找，
我們只能去詮釋、去想像。而台灣新電影我們現在很難不用作者論去看，因為他
們已經是不是很多人看的電影，我想問的是台灣的電影工業是不是沒有辦法回到
那種不斷生產類型電影的環境，另外想問，有沒有比較好的方式去切新電影之前
的類型電影的觀眾研究，還有新電影之後除了作者論還有什麼看待導演的方式？
張：新電影的導演一開始即有意圖的把自己作成電影的作者，包括支持他們的評論或那
時反對他們的評論者，都在無形中繞著作者論的概念打轉，即便是反對它們的評論
者也鞏固了作者論的論述本身。我記得八零年代末期，它們曾經擬過「另一種電影
宣言」，提到用一種較集體的方式，類似合作社的方式，強調將電影作為社會實踐
、社會生產的可能，後來證明完全失敗。當時他們採用作者論的方式，除了一方面
是向他們心儀的歐洲導演學習，電影即貫徹我的意志之外，其實對政府單位來說，
作者論也有好處，有明確獎勵目標或標的，他們用很大的力氣把自己丟到國際影展
去，在四、五年的打滾之後，他們作者的地位才穩固，亦即作者論不是一開始即有
的。我們當然可用各種角度去分析台灣新電影，例如分析生產方式、如何養成他們
的作者身份、質疑女性角色是否有問題等，並不一定要用作者論來談。
侯：像《上海社會檔案》的導演王菊金，曾經是大家非常看重的一位新秀導演，但是在
新電影出現之後不知道為何即慢慢消失。其實我覺得要不要用類型電影理論或作者
論還是要回到那一部作品本身。例如台灣新電影為何適合用作者論，是因為那就是
一部作者意志貫穿的電影，導演決定要拍成這樣，是個人創意或意念的實踐。可是
像黑電影，導演不見得有這麼大的權力，也許更大的決定性因素來自於片商、出錢
的人、電影公司的老闆、戲院老闆、觀眾、海外買版權的片商等等，因此一個導演
無法隨心所欲的拍出他們自己想要拍的電影或有自己的突破，在拍這種黑電影類型
電影，通常是檔期一個月、明星也選好了、題材也選好了，你就是要生一部電影出
來，而且這部電影的功能就是要賣錢，所以在這樣的一個條件之下，導演可做的開
創性或創意空間相對而言較少，不是這部片子的決定性力量，所以我覺得還是要回
到這個片子本來的脈絡和體質來看，像黑電影就特別適合用類型電影來分析，因為
它是一個社會上眾多，不管是觀眾還是片商勢力交相衝擊之下的結果。
張：補充一下，我覺得黑電影現在不是研究取向的問題，而是根本沒人研究，所以只要
有人去研究我覺得都很正面而且很急迫；而新電影的問題則是太多人以作者論作研
究了，例如只以侯孝賢、楊德昌電影的開場就寫出十頁、二十頁篇幅的研討會論文
。很多學術界的精力就把一個新電影本來可以好好談的現象，變成純粹在做文本分
析，文本分析最後做到走火入魔甚至是針對侯孝賢某電影的一個開場、楊德昌電影
裡的一個小的東西，變得非常瑣碎而無介入性，好像這樣的評論或學術論文的發表
變成重複生產的過程而已，新電影的確不應再用作者論去談花那麼多力氣談一個瑣
碎的東西。
觀眾：我還是想請問導演到底「黑電影」這個定義是怎麼來的？因為會想是不是對於「
新電影」的一個相對性的詞彙，如果到時要進行商業發行，就會有這個問題。另
一個問題是這個片子一開始是社會寫實的路線，可是相對於《賭王鬥千王》或《
錯誤的第一步》，會比較突出的是《上海的社會檔案》那個路線，其中以女性復
仇訴求為主題，這些片子跟《賭王鬥千王》或《錯誤的第一步》的路線與賣點是
比較不同的，即實際上是販賣人們對女性身體的好奇與肉體的裸露，因此我想問
黑電影的名詞的由來。另外想問的是黑電影的結束，是什麼時候從市場上消失？
另外剛剛在討論類型電影，類型電影有一個重點即類型有在類型電影中突破，例
如剛剛的《女王蜂》，我很好奇當天在露天放映時，現場的觀眾重新看到黑電影
有沒有怎麼樣的感受？
侯：基本上，在放映的地方沒有人潮、沒有宣傳，加上這樣的放映方式已經不吸引觀眾
了，自然沒有什麼人去看。本來這部《台灣黑電影》叫做《台灣黑電影~錯誤的
117部》，所謂117部是1979到1985年，我們可以操作的定義是以犯罪類型去新聞局
送審的國片。但因為後來無法很完整的蒐集電影，而且在深究與推敲討論過程裡，
發現中間有很多需要考慮的東西，例如黑幫兄弟、仇殺的片子其實也很多，而像賭
片的資金來源又比較複雜，也比較難找齊，所以最後沒有用117部。至於女性復仇的
片子較多，我想是尋找的運氣，拍電影的過程中找到資料的素材影響了最後的呈現
。
張：在這部片子之前並沒有「台灣黑電影」這個Term，現在季然拍出這個電影，我們就
會問找出來的一百一十七部電影該如何定義，有沒有一個共同的主題特徵或者敘事
元素。但要思考的是，這些都是後來的人去分類這些電影有的慾望與動機，但當時
拍片的從業人員，是否真的有共同清楚的意識及主題動機去生產這樣共同的東西呢
，這是我比較質疑的地方。在台灣新電影之後，前幾年焦雄屏把一大堆的電影稱做
「台灣新新電影」，我就覺得有點荒謬，因為我不相信被她歸在同一類的人，都願
意被歸在其中，而且他們的主題、風格、敘事都有一些差別，還有是否真的都受到
台灣新電影這麼大的影響，以致於他們都可以被分類為台灣新新電影？我從那件事
情之後開始思考當我們不管是做研究寫評論或是季然拍片子我們如何把影片做分類
，這本身就是一個取捨和重點凸顯的過程，譬如季然看到的女性復仇特別有意思有
所凸顯，而我們看了就會覺得女性復仇是黑電影的特徵，但其實可能也未必。亦即
我們必須注意到分類畢竟是分類者的慾望和知識系統下所產生的東西。然後剛剛也
提到現在把這些電影拿來院線放映，百分之百是有人有興趣的，但這種有興趣和當
年喜歡看這些電影的人的興趣不同，我前幾天去看了一部小劇場的作品叫做《麥可
傑克森》，這小劇場的作品整個通通在回顧八０年代的一些流行現象，例如李師科
搶案、楚留香，也有女王蜂。在場的觀眾都看得非常非常得開心，那個開心絕對跟
我們當年在看得開心是不一樣的，此時來看那些東西會開心是因為我們已經離那個
年代有點遠了，會有一種有距離感、是一種怪異的趣味及熟悉感，這種趣味和當年
經歷的情緒是不同的。
觀眾：可以請問一下訪問的時候陸小芬的受訪者態度，她現在如何面對那時的作品？
侯：我們在訪問之前其實有做一個簡單的初訪，先用DV出機去訪問每一個人，讓受訪者
先談出一些東西之後，再進入棚內拍攝。做訪問花了很多時間，一開始先拜訪、準
備初訪，之後用Film再到攝影棚或其他地方採訪一次，因為經費很少，每個人只能給
他四捲底片，總共44分鐘，這已經是極限，所以在棚內錄製的時候要非常精準。對
於採訪陸小芬，其實她對於第一次登上螢幕的演出是《上海社會檔案》感到相當自
豪及驕傲的，而且她對她的那一刀也非常的自豪，她說她的那一刀是劃到每一個觀
眾的心坎裡，覺得是她從影以來最佳的表現，她也非常推崇王菊金導演。這也讓我
們發現有些黑電影的劇之本精緻及成熟。但陸小芬則對之後所拍的幾部電影比較不
願談論，如《瘋狂女煞星》、《黑玫瑰》等，反而非常願意講《看海的日子》、《
桂花巷》，後來因為在棚內拍攝的時間又一再一再延宕，最後則無法拍到。
侯：關於黑電影中女性復仇的部分，我跟製片後來有討論一個點但沒有用，就是其實可
以用SM的角度去看這些片子，基本上觀影男性是享受於被SM的方式，被虐的，只是
這個討論方式比較學術。另外想談的一個點是男性去看女性復仇電影，他認同的不
是性別，而是認同那個階級。亦即女性復仇是一個弱勢向強勢的復仇，窮人對富人
的復仇、或是身家清白的平凡老百姓對於黑道的復仇等，其實都是階級上的差別。
所以男性認同的是那個階級，把自己想像成弱者，而在弱者反撲的過程得到滿足與
快感。
張：補充剛剛想說但沒有說的，由於電影裡所呈現的黑電影有一些版權問題的糾葛，所
以《台灣黑電影》最後並不會上院線播映，只會作公益性或文化性的放映。另外是
拍這部片後我深深的感觸，就是政府需要提供多一些預算與政策來保存我們的舊電
影，如同電影資料館無法用經費購買保存這些快要風化的電影，其實是全民的損失
，至於為什麼沒有經費去執行相關政策是整個國家電影文化的問題，這是個需要大
家去關切的問題。
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