今年以驚悚片《宅變》在台灣影壇引起熱烈討論並創造國片票房佳績的導演陳正道，在初執導演筒的輔導金短片中展現了另一種有別於商業長片的風格與向度，不論是第一部短片《距離》或更為成熟的《未來》，均可以窺見陳正道如何將青春的段落、生命的經驗，人生的體認，淬鍊發展出一則則意涵深遠、引人省思的故事；而在面對面的訪談中，導演也將他的短片作品與其第一部商業長片《宅變》在創作背景以及生產結構的層面作了一個深度的比較，讓我們從中了解一個電影作者如何在當前電影形構的商業機制下和自由創作的無限可能性當中取得一個絕佳的平衡點，同時也呈現了一位台灣年輕導演在拍片時的心路歷程。

交替影展座談會
《狂放》＋《未來》---陳正道ｖｓ黃香瑤 94/10/8（六）16:00

關於《狂放》

黃：先請陳導演談談《狂放》這部電影。

陳：其實我一直很不希望放映這部片子，因為它從拍攝、剪接到完成的過程出了很多問
　　題，算是一部未完成的片子，曾經在威尼斯影展放映時換來很多現場觀眾的噓聲，
　　這應該是我這輩子看過最痛苦的電影，因為創作者被安排放在出口，那個門就一直
　　開一直關一直開一直關，而義大利人非常直率，也很樂於表達意見，很多人會衝過
　　來給你擁抱告訴我他們很喜歡，也會有人走過來說：「I don’t like it so」，不管如
　　何，這 是我拍的第一部底片電影，因為我以前都使用DV拍攝，對焦採用自動系統，
　　因此直到我到拍攝第二部影片，才開始注意到焦距的問題，所以這部影片比較接近
　　我的學習或習作，不是一個作品。從威尼斯影展、東京影展到台灣影展，其實每一
　　場都讓我坐立難安，因為成品的品質跟我想像中的相差很遠，包括許多聲音或影像
　　的細節都沒有調整到最好，很容易產生觀看上的障礙，但無論如何，如果有觀眾願
　　意全程看完，我個人都抱以由衷的感謝，因為這部影片是我唯一一部獨力創作完成
　　的劇本，雖然有些部分很誇張或是邊緣化，但主題其實是很簡單，寫《狂放》劇本
　　的時候，我覺得任何社會案件對青少年的指控，或是年輕人放浪社會的質疑，這些
　　都不是可以輕易去定奪的，因為沒有什麼對錯問題，就算年紀很小，你也要去面對
　　自己當時無法逃脫的壓力，或許大人們會覺得小孩子很白癡，你就好好讀書跟長大
　　就好，可是當時自己可能割拾不下，我是在這種心情下寫出的劇本。我們會說服主
　　辦單位放《未來》的原因，是因為它們是相同的主題，雖然這是一個商業的案子，
　　但沒有打擾太多有趣的部分，除了放音樂時會覺得很煩外，這裡要多放一點那裡要
　　多放一點，其餘倒是沒有太多對於劇本的干擾，這部片子原本最多的是蟬聲跟樹葉
　　聲，取而代之的是阿信優美的歌聲，這兩部片子都是我最喜歡的主題，一部讓我學
　　習很多，另一部則是比較輕鬆游刃有餘有趣的，只花了四天就快速拍完，過程中沒
　　有那麼多的創作成長，但是我覺得是滿有趣的，尤其那時候我很痛苦的拍完「宅變
　　」，覺得全世界最痛苦的事就是拍片，每天一早起床只想打電話給製片詢問能不能
　　不要拍了，直到拍「未來」才讓我重新體會到拿ＤＶ拍片的樂趣。

電影，做作地顯露未現身的可能性

黃：您曾經說過「生命是平庸的，所以電影也必須充滿了嗆俗跟做作」，這讓人印象深
　　刻，你怎麼解讀這句話？

陳：這句話其實是蔡導（蔡明亮）說的，那時候我還是學生，就覺得這句話很棒，因為
　　我有時會在腦海中建構電影該怎麼走，應該寫實一點？還是跳脫一點？拍電影到底
　　是在投射自己？還是在反映、對比自己？亦或是在拍一個自己根本做不到的事，但
　　是當我在書上看到蔡導的這句話時，我覺得很感動，也很高興自己正準備往電影創
　　作者的方向努力，可以把自己平常生活中做不到的事跟所有想像都投射進去。我的
　　第一部短片是《距離》，劇情的主題是事與願違，很多事情不是自己所想像的，但
　　是生命還是在前進，那個時候我覺得電影可以讓我們看到兩個人很遺憾的錯過對方
　　，可是在你的生命中你甚至不知道你錯過了什麼，就像電影「偶然與巧合」，如果
　　你是其中的一個主角，沒有攝影機的鏡頭帶著走，根本不會知道自己錯過了什麼，
　　但因為有了電影這個東西，就會開始想像自己的平凡、順利與挫折，各種生活的命
　　運會不會有更多的可能，或許這樣說有點深，換句話說，電影會讓人相信有另外一
　　種可能，也許你今天過了很無聊的一天，但你也會去想像今天的另外一個面向應該
　　會遇到一件事，就像我拍片投入很多心血，卻都沒有獲得什麼入圍獎項，如果以電
　　影的觀點來看，我會想像其實我的片子讓評審大受感動，幫我爭取很多機會，如果
　　能這樣想，生命就會有很多可能。

更壞可能下的生命圓熟

黃：你說另外一個可能是更好的可能，還是更不好的可能？從《距離》一路看下來，我
　　覺得你對殘缺、死亡、很多很多的缺憾好像有一種著迷，在電影裡是反而讓生命更
　　加充實，因為那個殘缺。所以你說的那個「可能」是什麼意思？

陳：一定是有好或有壞，簡單來說，我比較偏好悲劇結局的東西，可能小小的救贖，我
　　自己喜歡某一種遺憾下的成長，我一直到年紀很大時才開始看藝術電影，高二以前
　　都在看港片跟好萊塢電影，被敲開來的幾部啟蒙電影都帶有悲劇遺憾的成分，包括
　　阿莫多瓦的「我的母親」、「中央車站」，或是「美麗人生」那種片，以現在的眼
　　光來看，這些片子都是比較商業的藝術片，或許我從一開始對這些片子有共鳴與投
　　射。講得俗一點，因為你會失去一些東西，在乎一些東西，在創作的時候才能多獲
　　得一些感受。

開展出去的生活與段落式的電影故事

黃：你剛剛提到生活跟你創作的關係，生活是一直整個開展出去的，你曾經在接受訪問
　　時表示，常常到最後不知道該怎麼剪接電影，請問你怎麼看待電影中的故事？如果
　　也是一種生活的話，這種故事跟真實生活中的故事有什麼不一樣？

陳：我自己創作的線分兩項，應該是說我的創作跟製作是分開的，今年讓我最滿意的一
　　部片子是台北電影節中放映的《回路》，不過有不少人不喜歡這部片，我會喜歡是
　　因為工作室剩下很多100呎底片，我用這些底片拍了一個我身邊的故事，這個故事是
　　可以跟《距離》一起看的，述說學生情人私奔的故事，故事構思來自我的一個同學
　　跟他的女朋友結婚蹺家，我同學很有道上兄弟的氣息，他喜歡刺青，有天我去他家
　　做客，因為沒有繳電費，所以室內只好點蠟燭，有種貧賤夫妻百事哀的感覺，沒有
　　想像中那麼詩意，但有一種奇異的溝通方式，是只有他們兩人才懂的，所以我才會
　　想拍一部學生情侶的故事，兩人的世界中只有對方，我從頭到尾只想要拍一個鏡頭
　　，就是男孩子看到女孩子躲在被子裡哭，男孩子也跟著爬進被子裡哭，結果慢慢拍
　　下來，累積了十幾廿分鐘的片子，這就是從生活中來的靈感，與其說是生活，不如
　　說是經驗，是在某一個狀態下看到那個東西，就會觸及想把它呈現出來；比如說《
　　距離》，我讀書時快被補習班退班了，我躲在天台，結果對面天台上也躲了一些人
　　，就覺得很有趣。慢慢融合別人的東西來發展出一個故事。另一個部分就是製作，
　　展現對觀眾的成果，像我每個禮拜都想看電影，什麼電影都看，從金馬影展到昨天
　　看的空中影集，像我拍《宅變》、《緩慢消失》或者《五月天的未來》這部片的時
　　候，我會希望觀眾覺得好看，所以我會朝這個方向去拍攝，雖然第一次拍的《宅變
　　》沒有想像中的好，很多東西沒有掌握住，但我相信我在接下來會往這兩方面好好
　　作，我希望喜歡電影本質或想分享創作經驗的人，能夠來看我的電影，然後周末想
　　要花兩百五十元來看電影跟朋友玩一個週末的人也會來看我的片子，這兩種片我都
　　想要拍。好像有點貪心，我的製片常告訴我，我過卅歲後一定會做出決定，不是Ａ
　　就是Ｂ，不可能永遠這樣子拍下去。

黃：你剛才提到說拍那部戲，其實只是想要拍一場戲，但不知不覺就拍長了，很多小說
　　的創作者跟你剛才提到的說法很像，他剛開始只是寫出一個小段落，但後來是讓故
　　事本身去說出更完整的故事。後來你也提到說你是一直很有意識的想要拍出能跟觀
　　眾更有共鳴、對話的電影，但是這是兩種截然不同的創作途徑，你是如何在這兩種
　　途徑下掙扎、生存？

陳：簡單來說，商業片跟我自己想拍的片子，如果我專拍商業片，我會有點遺憾，因為
　　製片跟觀眾會決定角色要怎麼走，也許你心裡已經投射主角的方向，希望主角自己
　　孤獨至老，但製片也許會希望主角跟女主角在車站來個大告白，全場鼓掌迎接圓滿
　　結局，現在對我來講選擇商業片拍攝是有遺憾的。但我不得不承認，我被製片取向
　　的製片灌輸了一個概念：我該用什麼姿態去拍電影？舉個例子，當初我跟《宅變》
　　的製片討論時，他告訴我目前台灣的電影比較傾向商業片取向，另一種則是全世界
　　高品質高創意性的藝術片，譬如蔡導依靠的偏向是法國、日本或電影輔導金。養成
　　我的是台灣電影的老路，其實我也是短片輔導金然後長片輔導金這樣子在拍片的導
　　演，如果不跟觀眾當朋友，我也很難擁有那麼多資源，要求觀眾來聽我說什麼，這
　　個是我們非得想一下的地方，我自己看《天邊一朵雲》的時候，我想如果要做到這
　　個地步，可能需要個人的養成，當然將來不會成為天邊一朵雲，我的意思是作品想
　　要在銀幕上有作者的辨識度，那是很遙遠的一件事，這個經驗要不斷的累積，這中
　　間除了累積還能做什麼？以往導演可能需要在片場潛伏廿年，累積生命能量，最後
　　爆發成為世界知名導演。我相信我這段話對每個人不是都受用或都接受，但這中間
　　的過程我也可以練習商業片，用來累積我的經驗，也累積另一個部分，在人情那個
　　部分我覺得也可以累積。

電影都需要一句話

黃：我對《狂放》裡面有一幕印象非常深刻，不是因為電影，而是因為楊乃文的MV，他
　　們三個人在車子裡面對話，畫面中只有他們三個人，後來就把車窗懸上，銀幕就是
　　把我們隔在車窗外面，他們三個人則在車窗那一邊，在那時候，這個畫面深深震憾
　　了我，我覺得可能在看MV時，那是一個剛好的情緒強度，但如果把它放到大銀幕的
　　電影上，我會覺得在那麼長的時間內，似乎不能一直延續那樣的情緒，你是繼《距
　　離》之後才開始拍MV，其實《距離》也滿像MV，你覺得MV跟電影對你來講的差別
　　是什麼？另外，我很喜歡你常在電影裡表現格言式的宣告，例如「當知道人會死亡
　　時，童年就結束了」，或是「發生了一件我得重新定義朋友的事」等等，這些東西
　　讓我很著迷，但那些東西也很像文案式的slogan就這樣下去，如果說它放在整部電影
　　那麼長，這些話該怎麼跟故事嵌合在一起？

陳：這是我偏好的手法，但老實說目前沒有成功過，因為跟我想像中的不一樣。我明年
　　年初會拍一部回歸這個主題的電影，原本是打算先拍這一部，但後來改拍《宅變》
　　。你問我為什麼會喜歡這樣的東西？我喜歡段落的東西，我想把他們變成一個故事
　　，《未來》其實我從頭到尾只想拍他們進去偷那個沒收的東西把它打翻，為什麼我
　　要拍《狂放》裡他們去參加喪禮時說的那句話，或許這樣說很沒有責任感，但如果
　　《狂放》多給我一些時間製作，不要只用十天就完成的話，或許可以做出我想要的
　　氛圍，壓縮一天內的所有回憶，此一動機是來自我參加同學的喪禮，我想向母親拿
　　錢包白包，我母親告訴我台灣的習俗是自殺者不發訃文，因為沒有名目。我很難過
　　，最後只能找幾個好朋友一同去參加喪禮。我覺得人一出生都有其存在的意義，不
　　能因為他做過什麼事情，就要硬生生把他存在過的事實?滅掉。在前往喪禮的途中，
　　我一直在想我同學的事，很特別的是，因為回憶中有這個人，結果想他想得太深入
　　，竟然可以把一個人從前生活上的細節拼湊起來，讓我發現了一些以前不知道的事
　　，這就是我拍《狂放》的原因。這個東西有敲到我，而為什麼我會對這種東西著迷
　　？因為有時候一句話會讓我了然於心，讓一個故事變得更龐大，當然，高明的創作
　　者會用影像去傳達一句話，我也是偏好如此。我去威尼斯的時候，在賭場外的電視
　　牆上看到得到當年銀獅獎的雅麗阿曼巴在《安樂死》所說的一句話，她說：「生命
　　不是一種義務，它是一種權利」，這句話讓全場觀眾起立鼓掌，我直到看完電影，
　　都沒有發現比這句話更震憾的東西。另外有關MV的部分，這跟我的學習背景有關，
　　我是學設計出身的，在拍攝《距離》之前，甚至《距離》，我都把電影定位為設計
　　媒材，因為我分不清楚錄像裝置、廣告、MV跟電影有什麼差別，那時我只是想拍片
　　，想嘗試各種不同的影像東西，很好玩，也很讓人著迷，在這個過程中，會有很多
　　機會去嘗試，例如拍《緩慢消失》，對我來說那是很類似唱片公司MV的東西，因為
　　歌手不會跟著，我就找了我最喜歡的團隊，在墾丁拍了四天，在海邊看著畫面，我
　　心裡告訴自己我想要的就是這個，我想要拍電影，不管是用DV或底片，我不想拍只
　　是單純有人對著我的鏡頭唱歌，我還要管他是左邊漂亮還是右邊漂亮，這個話不能
　　講，因為我最近還是靠著這個在生活。我不是一開始就立志要當電影導演，但我想
　　做影像，也許是設計，也許是裝置，後來我發現廣告跟MV都不能滿足我，了解我作
　　品的朋友都知道，我的電影完成度永遠低於我的商業作品，不知道是不是要表達
　　的東西太多，還是因為每次情況都失控，就像《宅變》也是失控，我在剪《狂放》　　也都是亂剪，可能因為我把它當成案子，就剪得很輕盈。或許我沒有表現最好，但
　　我最鍾愛的還是電影，反正一兩年前想通那件事，接下來我就會把電影完成的更好
　　，其他只剩努力跟經驗的累積。

黃：你是個非常細膩、感性的人，所以在看到一個場景時，你的腦筋想得很快，就像剛
　　才提到的一句話，很多電影都需要一句話，但那句話比較像是起點，當導演感覺了
　　一句話後其實不一定知道那句話是什麼，然後會用整部電影去表達這句話。但是因
　　為你的感受非常非常細膩和犀利，所以當你說完一句話，你可能已經說完一個故事
　　，一句話變成終點，這是我看的感覺。《宅變》是你想要拍的電影嗎，這跟前面的
　　電影都很不一樣啊。

陳：以技術來說是，因為我還是喜歡漂亮的電影，我在拍《宅變》時玩得很開心，這部
　　電影也是我典型的創作手法，那時候我最想拍的是一個家族集體逼死一個小女孩的
　　故事，我腦海中的一個畫面是一群人吊在一個地方，我跟製片一路討論、拍攝，到
　　最後竟然兜不起來，不過還是上片了。其實我很想拍驚悚片，我有很多驚悚片的題　　材，我跟學弟討論了十個故事，其中我最不喜歡的就是《宅變》。我最喜歡的是一
　　個鄉間傳奇，一個讓人雞皮疙瘩都起來的主題，我一定會把它拍的很好，就是說有
　　一個盲女在山中生活了三個月，後來被警察捉到，警察覺得很奇怪為什麼一個盲人
　　可以獨自在山中活這麼久，盲女說有一隻很大的狗陪著她，狗會給她吃飯、陪她、
　　照顧她，大家覺得不可思議狗怎麼這麼神，但警察後來到盲女家搜索，意外在院子
　　發現狗的屍體，已經死亡超過半年了，這個故事讓我覺得很毛，它其實不是一個鬼
　　片，這個人後來在廣州被抓到，原來並不是狗在照顧她，而是盲女的爸爸，但盲女
　　一直以為爸爸已經死了，其實盲女爸爸沒死，但已經瘋了，像原始人一樣，頭髮毛
　　髮很長，但卻記得盲女是他所要關心的對象，所以一直照顧著她，而盲女一直以為
　　照顧她的是一隻狗，但其實是她爸爸。我會很想拍這個故事，當然就是會被蓋一個
　　章，說不是商業啊、不是類型啊，無法宣傳啊等等。《宅變》其實是一個交換機制
　　，我跟michelle合作，可是他們無法拍不能掌握的片子，我也不是很能拍純商業片，
　　所以一開始選擇驚悚片，是為了配合我拍電影很慢的調子，如果他說的是動作片，
　　那我一定拍的更爛，他希望幫我把這部片子做好，讓我接下來要拍片的資金能籌措
　　得更順利，只要我給他一個類型框架，有遵守類型的規則，就隨我怎麼拍，就預算
　　而言，我用的美術、攝影師，都是超過他能支撐的，因為他認為我讓了一步去拍商
　　業片，所以也要讓我有更好的製作環境，拍出更自然的東西。這造成一個結果，一
　　般觀眾在電影海報、宣傳上看到的類型框架，但看了電影卻不知道導演在搞什麼，
　　也許這不是一步成功的方式，但是是一個很好的經驗，我也希望接下來我的電影能
　　夠讓觀眾覺得雖然跳脫出類型，但是比類型更好，而不是跳脫類型後，就讓我們死
　　亡。

把感受收集起來

黃：你是位非常年輕的導演，從學校直接銜接到實際的影像工作，你在如此密集的工作
　　下，造成你的真實生活其實已經跟電影離不開了，而你暫時無法離開這個工作跟環
　　境時，如果你想讓電影在未來有更大的視野、更多的資金來源、更優渥的拍片時間
　　的時候，請問你要如何去掌握這個廣度？因為藝術並不是一件事，一件起點跟終點
　　連結在一起的事，而是去表達一種經驗，就像有的時候我會覺得如果我沒有真實的
　　生活經驗的時候，那麼我的創作或寫作會是別人的故事或書裡面的故事，而不是你
　　自己的故事。
陳：電影來源是很豐富的，不管是商業片、院線片、長片或短片，對我來說，真正的來
　　源就是拍自己的片，到目前為止，我覺得最好的拍片模式還是拿著DV，找自己想要
　　的演員，不要去管他到底紅不紅，然後就開始拍攝，這個東西一點壓力也沒有，可
　　以拍完也不剪接。我覺得最重要的還是要把感受收集起來，像我有一次騎摩托車搭
　　載一個朋友，不知道為什麼，突然被一種磁力吸引，我莫名其妙轉進一個昏暗的巷
　　子，我們兩個都嚇了一跳，我朋友告訴我有一部電影是敘述一個神秘的死巷專門吸
　　引騎車經過的人。我相信有很多大題材是透過生命經歷而來的，不管是不是忙碌的
　　生活，更何況我的生活並不忙碌，因為我很敢放棄，為了拍電影，我什麼都可以放
　　棄。如果要以經驗來說，我覺得洗澡跟坐車是最能思考的時候，看書時也是一樣，
　　像我眼睛看著書，但腦中卻想著其他東西，有人說這是一種反向抄襲，牽動式抄襲
　　，我在看歐洲雜誌介紹有人拿著針穿過女生的頭部，這是為了表達身體美感的藝術
　　照，但我腦中想的卻是別的東西，或是去觀察書店中有一對男女，怎麼保持一個距
　　離卻又彼此眉來眼去，我就會去想這兩人到底認不認識，還是接下來會去接訕，或
　　者是誠品半夜有兩個人，有一個人動過的書另外一個就會去動我也不知道為什麼，
　　觀察到很多這樣的東西，最後都會變成一個故事，例如深夜的誠品啊，有人不停去
　　翻著對方的書，然後騎摩托車會經過一個黑色的巷子之類的，諸如此類很多好玩的
　　事，都會一一浮現在我的腦海中。我覺得當我早期還是學生時，思考時比較會去沈
　　迷某一種自己覺得很美的電影，我一定要寫一部男生愛女生的故事，每天到她家去
　　幫忙換床單，然後在門扉上留下一個數字，這其實是小說家寫的愛情故事，而現實
　　生活的小說家又…你迷戀王家衛的時候，或者阿莫多瓦的時候，影像也要像阿莫多
　　瓦拍的電影那麼棒。但回歸到現實生活，我覺得生活上的趣味反而會很特別，就像
　　男女搭訕前，如果鏡頭能一直跟著男生的背後，也許比現實生活的更具有張力，不
　　只是搭訕而已，因為那個男生如果今晚沒有向那位女生講話，生命可能從此走向不
　　同的方向，而不只是兩個人單純站在書店不知道要幹嘛。

黃：聽起來你看真實生活好像都已經是當成故事或是電影場景，如果現實生活是如此，
　　當你在拍電影時，遇到人物調度需要，如果演員跟演員之間在你設計之外的生活有
　　自己的故事場景，你如何去融合兩者不同的故事？

陳：現場有個缺點，但也是優點，我的缺點是對電影基礎工夫並不熟悉，像《宅變》這
　　部電影，看過的朋友告訴我這部電影的分鏡已經過「一百八十度線」，說真的，我
　　到現在還不知道什麼叫「一百八十度線」，朋友也會怪罪我不愛畫腳本，讓全場不
　　知道怎麼放鏡位，一下子要這邊，一下子要那邊，浪費工作時間。可是我認為從另
　　一個角度想卻是優點，因為這樣不會因為我年紀小要跟比我經驗豐富一起工作的人
　　溝通卻說不過。我的這種想法反而讓我有時能耍賴，每個工作人員都會很努力去完
　　成我要的鏡頭，會有一個時間的時差去想一些不一樣的東西，當然這也有風險，如
　　果其中有一個環節沒有做好，我也不好，這也是我拍完《宅變》之後，我的製片最
　　希望我改進的地方。再舉些例子，有時候明明是演員做的不對，但連續做錯幾次後
　　，我反而會覺得那就照演員的意思去做好了；至於調度的問題，這就離我更遠了，
　　因為我沒有辦法做我沒有經驗過的事，甚至說只要演員的年紀比我大，我都無法判
　　斷他們演的對或不對，我的副導演曾提醒我，某個演員有什麼問題，可是我真的不
　　知道他有什麼問題，畢竟我也沒有娶了一個老婆被困在鬼屋的經驗，一直到試片時
　　，我都覺得我是一個無法掌握演員的導演，可是我在學校拍戲時卻不是如此，指導
　　學弟妹時也都很順利，所以我想這應該是香瑤姐所說的經驗累積的過程。也因為我
　　沒有受過太多正統的電影學，所以我的鏡頭看起來都比較怪，好壞批評都有人說，
　　早期遇到的工作人員都認為這樣拍有問題，可是我在拍《宅變》跟《未來》時，曾
　　遇到一名很喜歡挑戰不同鏡位的攝影師，我用數位相機拍攝模擬了一個鏡頭，他對
　　此並不認同，過了一會兒，他反而拍了一個新的鏡位給我看，如果得到我的認同，
　　他就會很開心，雖然他已經拍了很多工整的片子。

黃：現在開放給觀眾提問。

在框架上更上一層樓

觀：導演說《宅變》這部電影是失敗的作品，會不會覺得自己其實比較適合拍攝短片？

陳：失敗這兩個字，可能要等到下一部子才能蓋棺論定，現在說可能我會被電影公司的
　　人打死。對我而言，我是比較喜歡卅到四十分鐘的短片，長片的掌握跟短片的掌握
　　其實無關，對我來講。應該是對看短片的人來說，完成度比較簡單，以《宅變》來
　　說，讓我學到最多的一點是，不是無法去掌握一個長片，而是無法理解觀眾對於滿
　　足這件事的來源在哪裡，這個東西需要學習。如果今天有觀眾告訴我《宅變》很難
　　看，我會說沒關係，你覺得難看就難看，但如果今天有觀眾說《宅變》很恐怖，我
　　沒有辦法去評斷恐怖的標準在哪，我學到一定要在類型框架上更上一層樓，而不是
　　掛A賣B，我會說《宅變》是失敗的作品，是因為統計觀眾對它的好壞評價，大概各
　　是一半，這對我的打擊很大，因為是比例上最可怕的一次，我從來沒看過電影討論
　　版上，這麼大數量對於這部電影的辱罵或支持。雖然我說《宅變》是驚悚片，但是
　　在視覺上跟某些情感表達上，我本身是喜歡的。我自己在試片的時候重新愛上這部
　　片，是在最後編劇慢慢瞭解雙胞胎的命運不一樣，好像有點莎士比亞的悲劇被放在
　　一個中不中台不台上海不上海的地方，可是重點是這個東西拍的再好，都不能說服
　　觀眾說它沒有日本鬼片恐怖，我們其實只有兩百萬元的美術預算，可能只有好萊塢
　　電影的兩百分之一，我們做的很辛苦，卻做的很好，我覺得某些質感都有表達出來
　　，但卻比不上從床單爬出來的爛臉女鬼，因為宣傳告訴我，觀眾花錢到戲院是要被
　　嚇的，不是來看你的故事。這就回歸到我剛才提的，為什麼我不能告訴觀眾這是一
　　部懸疑片，而是要說這是一部鬼片？因為基本盤有差別，跟賣不賣座以及戲院提供
　　的廳數都有關係，像美商很早就看過這部片子，他們也知道這部片子有問題，因為
　　預算的關係，讓片子沒有拍出原本該有的東西，但片商還是願意發行，是因為有固
　　定的基本盤，要把它當成一個方向做，我用一個最簡單的方式來說明，《宅變》的
　　文案是養鬼禍延三代，我很喜歡《宅變》最原始的文案：「你可以離開這棟房子，
　　可是你不可以離開這個家」，但觀眾可能不喜歡，對觀眾無效，因為格局太小，所
　　以他們情願把上吊、小鬼的東西放到最大，可是《宅變》最初探討的就是家的主題
　　，血緣切不斷，所以跑不掉。一開始我提到要拍恐怖片，他們說最基本的鬼屋，就
　　是看到鬼就跑，頂多跑到門口時，大門突然關起來跑不掉，可是如果這不是鬼屋，
　　而是自己的家呢？變成非得待在家裡不可，這讓我覺得是很好的題材，如果你問我
　　接下來會不會再拍商業片，我想我會思考該怎麼在這方面調和。

觀：請問導演有關《未來》的故事情節，在這部片子裡，我被手機到底是誰所發現的劇
　　情深深吸引，到後來才恍然大悟，這是個很簡單的故事，但我覺得拍得比《向左走
　　向右走》還好，這些是不是全都出自你的想法？另外，你曾在電影裡說：「如果年
　　輕可以重來，那我寧願讓它蹉跎」，這句很有意思，有些導演會在電影裡放些話，
　　像導演楊德昌常在電影裡進行教條式的告誡，請問你有沒有受他的影響？

陳：對我而言，楊導的片子屬於後天型的，因為他的片子最紅時，我都在看周星馳的電
　　影，我看他的片子是從《一一》開始，因為在國外看到這麼台灣的片子是一種震撼
　　，因為片子裡面的東西都是我家曾經發生過的事情，這麼的台灣，台灣到不行，我
　　們的家、我們的朋友、我們身旁的每一個人都在裡面，所以後來我才開始看楊導的
　　電影，不過我應該沒有受到他什麼影響，因為他的電影比較哲學，很銳利也很嘲諷
　　，而我的東西則是企圖性地引起一種共鳴。至於《未來》其實不是我的故事，它是
　　一個取巧的故事，但我拍攝時投入最多的感情，是在我的成長過程中，我很容易跟
　　權威型的人起爭執，從唸小學、高中到大學都有，像我讀小學時很愛慕虛榮，非資
　　優班不唸，可是我成績跟不上，經常被老師把桌子搬到操場上課，對於這段回憶，
　　我一直想把它拍出來，因為想像一下小孩子坐在草皮上課，課堂進行時還不覺什麼
　　，但每逢下課休息時間，一群小孩圍在自己身旁看熱鬧，這種打擊很大，從此以後
　　，我就很討厭當有人要壓過你時，他只會用「我是老師」這種很不合理的理由，甚
　　至「我是警察」、「我是教授」等等，所以我在《未來》裡一直表現「有些事情為
　　什麼你要怕他」的觀念，這也是我自己成長中的結論，我舉個例子，像上課時舉手
　　向老師報告肚子痛要上廁所，但老師會認為只是想蹺課的藉口，結果因為緊張就真
　　的蹉屎，何必如此，肚子痛就自己走出課堂上廁所，為什麼每個小學生都覺得校門
　　很恐怖，非下課時間不敢走出去呢？其實我在《未來》裡所要說的，只是不要讓你
　　的未來被一些無趣的人左右，這部影片受村上龍的《69》影響很大，他說到現在我
　　還是無法原諒那些老師，他們都想要從我這裡奪走非常重要的東西。他們象徵著『
　　無聊』，把大家變成無聊的複製品，持續從事將人類變成家畜的工作而不覺得厭煩
　　，唯一的報復方法就是，活得比他們快樂。這句話講得很好，他也說我很開心能憑
　　自己的力量活著，我看完《69》後有一種春青的震撼，讓我決定拍一部屬於自己風
　　格的《69》，主題是少年回到一個機制性的環境做一種破壞，就像是電影裡的偷手
　　機，以及對照一個女主角說不知道男主角什麼時候把衣服脫掉，況且我們只是接吻
　　，為什麼教官要如此大驚小怪，這種事跟天塌下來一樣嚴重，教官一直說要叫家長
　　來辦退學，讓人覺得完蛋了、死定了，可是長大後再回想一下，這些事情其實也沒
　　什麼大不了的。

（完）